Los árboles no dejan ver el bosque, y gracias a que así es, en efecto, el bosque existe. La misión de los árboles patentes es hacer latente el resto de ellos, y solo cuando nos damos perfecta cuenta de que el paisaje visible está ocultando otros paisajes invisibles, nos sentimos dentro de un bosque.

«Meditaciones del Quijote». José Ortega y Gasset

¿Puede considerarse el afán de establecer generalizaciones, de vislumbrar lo uno en lo diverso, una tendencia inherente a la «condición humana» en cuanto ser meditativo —condición histórica, social y cultural— y no solo como una directriz propia de cierta tradición de síntesis aristotélica, aquiniana, hegeliana y sus sucesivos herederos; ya desde tiempos de los pensadores eleáticos (¡lo uno!), pasando por las dialécticas platónica y neoplatónica, la búsqueda agustiniana de la certeza en la interioridad y la batalla medieval de los universales?[1].

Hablando de nuestros tiempos y temas más particulares, ¿acaso no se debatía, a mediados de la década de 1980, la pertenencia o no del cine analógico y el cine digital a un mismo ámbito cinematográfico, como diversas especies de árboles a un mismo bosque cinematográfico? Y hoy, ¿no late con vigor la cuestión de las identidades (y las diferencias) entre los disímiles medios y ámbitos audiovisuales altamente tecnificados, desde el cine a Internet, así como el tema de los hipermedia? ¿Cine analógico y cine digital como singulares manifestaciones del particular ámbito cinematográfico inscrito, a su vez, en el universo de los medios y también en el universo de las artes?

A veces se necesita aguzar los sentidos para ver el bosque por mediación de los árboles singulares, pero en otras ocasiones se impone la conveniencia de observar los diversos árboles dejando de ser cautivados por el bosque.

Ambas perspectivas y procederes demandan su conjugación, en especial cuando campean el «todo vale», «no hay verdaderas distinciones o deslindes seguros», «no existe específico alguno», «los géneros no son claramente discernibles entre sí», «no existen diferencias firmes entre artes y medios» e incluso «no puede asegurarse que esto es o no es arte». Sin duda, proposiciones sembradas desde una espiritualidad calada por un relativismo, un pragmatismo, un vitalismo o un voluntarismo tan desmedidos que ni siquiera conservan la conveniente racionalidad para dotarlos de autenticidad, ni qué decir de humanidad (si recordamos la constitución natural, histórica, social y cultural de esta humanidad).

En el bosque de la audiovisualidad hagamos valer la síntesis de perspectivas: ¡Que los árboles no impidan, sino ayuden a ver el bosque, y el bosque deje y ayude a ver cada árbol!

I. Diez premisas más que esenciales

No siempre lo sabido es respetado ni cuidadosamente manejado, sino, a menudo olvidado, soslayado o, peor aún, contradicho sin razón. Por lo mismo, con frecuencia aparecen los equívocos e imprecisiones. Nunca sobra traer a la mente cuestiones esenciales, por evidentes que puedan incluso parecer.

Premisa 1: La audiovisualidad no existe como ente en y por sí misma

Lo que solemos llamar «fenómeno audiovisual» no existe en sí mismo en la naturaleza ni en ningún otro ámbito como ente autónomo o independiente de la experiencia humana o, en general, de los seres dotados con la psiquis idónea para su percepción. Constituye una selección e integración de las respuestas de los sentidos y toda la psiquis ante los fenómenos; respuestas privilegiadamente humanas en la medida en que el ser humano ha evolucionado potenciando en primer orden lo visual, luego lo auditivo, y por ello lo audiovisual, en contraste con la mayoría de los seres vivos más apegados al olfato y en ocasiones a lo táctil (como las plantas sensitivas).

Suele surgir y pervivir la falacia de lo audiovisual como algo objetual o concretamente dado. Pero la misma denominación de audiovisual (audio: oído, y visual: vista) desenmascara dicha falacia como un real proceso de selección, ordenamiento y respuesta. Lejos de ser objetivas (en el sentido de fuera de los sentidos y la psiquis) serán siempre también culturales[2].

Premisa 2: Audiovisualidad implica síntesis de sensaciones visuales y auditivas

Hablar de audiovisualidad implica una experiencia donde participan, comúnmente, al menos dos sentidos (el oído y la vista). Pero, más aún, donde estos se han abstraído o intensificado entre los demás sentidos (olfato, tacto, gusto, quinesia…) y sensaciones posibles, ya que los fenómenos audiovisuales emergen en compañía de muchas clases de energías, ondas y partículas, algunas sensibles a uno o varios sentidos y otras no sensibles para ninguno.

Aunque se producen sinestesias (sensaciones comúnmente características de un sentido producidas por otro sentido) y aunque no se crea en ningún carácter o sensación esencial de un solo sentido, no cabe duda de que es el ojo (y el sentido de la vista) el órgano básico de lo visual, así como el oído, de lo auditivo. Incluso puede postularse que una sinestesia visual producida por un fenómeno sonoro solo es posible cuando ya se haya experimentado antes esa misma sensación visual gracias a la visión, y viceversa. Esto vale incluso para conceptualizaciones más o menos «metafóricas» de las experiencias sensibles: un color puede ser «chillón», porque antes se han experimentado sonidos chillones, y un sonido puede ser «brillante», porque antes se han experimentado colores brillantes.

Premisa 3: La experiencia audiovisual es consustancial a la condición humana

Las respuestas y toda actividad humana relacionada con estímulos audiovisuales son consustanciales al ser humano desde el mismo origen de la especie. Son indisolubles de su desarrollo, como causas y efectos: no existe humanidad sin audiovisualidad.

La captación de sonidos e imágenes (y su asociación) fue esencial para la supervivencia. También un aspecto clave en las estructuraciones socioculturales y el pensamiento, desde el prefilosófico hasta el más evolucionado[3].

Son buenos ejemplos los más antiguos ritos (danzas y cantos con movimiento rítmico, los narradores-gesticuladores) desde las primeras culturas y civilizaciones (Mesopotamia, Egipto…), pasando por Grecia y Roma, las misas y otros ritos religiosos medievales, hasta hoy.

El ser humano sobrevivió y evolucionó desde sus más antiguos días y estadios hasta hoy en un devenir que implica procesos audiovisuales, en buena medida simbólicos, como causas y estímulos de acciones y como productos y fines de las mismas.

Premisa 4: La respuesta audiovisual humana posee un ámbito universal

Lo audiovisual no se restringe a respuestas ante procesos sociales y culturales, sino también ante todos los fenómenos de la naturaleza, desde las más estruendosas tormentas y cataratas hasta las más sutiles danzas con trinos de los más pequeños pájaros e insectos; aunque, sin duda, en la vida y experiencias generales humanas la experiencia audiovisual producida y difundida socialmente —sobre todo hoy la experiencia «massmediática» y electrónica— ha ido ganando cada vez más en extensión e intensidad hasta sentirse casi como la experiencia por excelencia.

En considerable medida, un problema del actual mundo desarrollado es recuperar el gusto y el hábito del disfrute de esta experiencia audiovisual natural, no mediatizada (sin por ello abandonar la creada no natural de las artes y otros campos culturales), propuesta que viene destacándose desde las lecciones señeras del Emilio o de la educación (1762) y Ensoñaciones de un paseante solitario (1776-1778), de Jean-Jaques Rousseau, a quien no en balde Lévi-Strauss llamó Padre de la Etnología (1963, 10-15), y radicalizándose desde la Ilustración alemana, en lugar especial Schiller y sus Cartas sobre la educación estética del hombre (1795), con la insistencia en los vínculos entre la política (entendida como vivir ciudadano, vivir culturalmente, como ser humano) y los significados existenciales de la estética (entendida en su amplio sentido de sentimiento y experiencia existencial del vivir profundo), pasando por un clímax en la bildung, la formación general y plena del ser humano, de Goethe, Humboldt, Hegel y sus sucesores.

Premisa 5: Siempre existe un factor antropomorfo en nuestra experiencia audiovisual

Cualquiera que fuese la definición adoptada de «lo humano», al menos en lo que concierne al homo sapiens y su capacidad de aprehender y transmitir socialmente conceptos y experiencias de uno a otro individuo, de una a otra generación y de una a otra sociedad, se cumple:

a) Lo que se suele llamar «audiovisualidad» existe antes y más allá de lo humano, en la naturaleza, susceptible de ser o no experimentada, claro está que de muy diverso modo y cualidad, por animales e incluso por plantas sensibles al medioambiente lumínico y sonoro. Pero nunca existe en sí. Luces y sonidos, por ende, la audiovisualidad, son siempre producto de la interacción entre ondas o campos energéticos con los aparatos biopsíquicos de los seres que oyen, ven y «audioven», con marcadas diferencias entre una y otra clase de especies de seres vivos.

b) Pero no puede olvidarse el factor de antropomorfización, o sea, los modos de aprehender los más diversos procesos como hechos de percepción y respuesta humana a lo que suele ser mucho más complejo (por la participación de otras clases de energías, incluso no perceptibles para nuestros sentidos, entre otros factores y categorías implicadas). El ser humano siempre deslinda, «entresaca» y conjuga ciertas ondas o estímulos del universo mediando sus sentidos del oído y la vista (audiovisual), que existen, ineludiblemente, con determinaciones psíquicas, históricas, sociales y, en general, culturales.

Los epígrafesa y b hablan de características y procesos que, en su aparente simpleza o evidencia —quizás por ello mismo, a menudo soslayados o contradichos implícitamente en arduas especulaciones— no dejan de ser claves para la psicología, la antropología, la estética y otras disciplinas que miran de una u otra manera lo que se llama «arte» y «actividad artística». Sobre ello insistiremos al hablar de recepción y, en general, de experiencia estética y artística.

Premisa 6: Los campos simbólicos de la audiovisualidad se intersecan

Coherentemente, las más diversas estructuraciones y campos sociales han ido apoyándose, generando y sedimentándose sobre un cúmulo de procesos también audiovisuales y, con ello, un capital simbólico que no suele ser privativo de un solo campo o un solo ámbito social, sino compartido, aunque determinados elementos suelen predominar o verse más acentuados en uno que en otros[4].

Así, doctrinas y conductas éticas, políticas y religiosas se corresponden con un cúmulo de actividades, instituciones, valores, imágenes y símbolos característicos de un campo, pero también pueden caracterizar o formar parte en alguna medida de otro campo. Una danza, por ejemplo, puede ser sagrada y tener connotaciones solo o básicamente políticas para determinado grupo como solo o básicamente artísticas para otro grupo.

Premisa 7: Una perspectiva de lo estético

Desde la perspectiva de la experiencia, respuesta y modo de actividad humana, lo estético puede definirse como el modo de actividad humana caracterizado por la aprehensión sensible de los fenómenos universales[5].

Se trata de una sencilla manera de consignar un complejo ámbito de respuestas ante los más diversos fenómenos universales, sean naturales o sean producidos por el ser humano, entre los que incluiríamos la producción artística: desde los infinitamente grandes, como el cosmos y las tormentas, hasta los muy pequeños, como el tintinar de gotas de agua cayendo, sin olvidar las imágenes inducidas por la imaginación sin presencia de los estímulos externos correspondientes; asimismo, tanto lo puramente sonoro y lo puramente visual como lo audiovisual.

Vale la pena comparar cómo lo estético establece uno de los tipos básicos de actividad y saberes (o aprehensión de lo universal), el predominantemente sensible junto al básicamente racional de las ciencias y la filosofía (formuladoras de leyes y pensamiento abstracto), y junto a la tecnología (modo práctico-instrumental) para responder a los retos y necesidades incitadas por el mundo.

Hablando de respuestas contemplativas, nótese que son sensibles, mas culturalmente determinadas, por lo cual no carecen de lo conceptual y formativo, lo mismo en su fundamento y orígenes que en sus resultados, sin soslayar la ganancia de saber que conlleva.

De aquí que lo estético se asocie a categorías evolucionadas histórica y culturalmente, entre las que descuellan lo bello, lo sublime, lo trágico y lo cómico, con sus peculiaridades, cada una rica en sensaciones, emociones, conceptos y respuestas propias.

Pudiera definirse lo estético con una dosis algo mayor de términos o descripción, para evitar confusiones con cualquier situación sensible, incluso negativa o empobrecedora. Puede hacerse explícito y no implícito lo referente a sus categorías, definiendo lo estético como el modo de actividad humana caracterizado por la aprehensión sensible de los fenómenos universales, en concordancia con categorías propias y plenas, dadas históricamente.

Premisa 8: Carácter virtual de lo estético

Siendo lo estético una experiencia y un modo de respuesta humana, no solo está marcado siempre por la subjetividad, sino también, junto a ella o por ella misma, con la posibilidad.

La experiencia estética depende del tipo y grado de sensibilidad ante el fenómeno específico, por lo que puede manifestarse en cada ocasión desde lo no percibido o sentido (desde la insensibilidad) hasta la respuesta más intensa y diversa, en la más amplia gama de posibilidades.

Como siempre, hay factores «objetivos» (por ejemplo, el propio fenómeno, las circunstancias, el aparato sensorial y psíquico del receptor, así como los acondicionamientos histórico-culturales); la experiencia estética (como el lenguaje, como todo sentimiento y como toda cualidad, formación y respuesta propiamente humana) tampoco se comporta nunca de modo absolutamente subjetiva, al menos, nunca absolutamente individual.

Se produce de modo similar, valgan las metáforas simplemente explicativas, a un caudal del cual se puede o no tomar una u otra parte, a la energía potencial que puede o no transformarse en cinética, calórica u otra; real, existente, pero no siempre actualizada, concretada, desplegada.

La circunstancia y la experiencia estética, o mejor, lo estético es una virtus, en su sentido prístino de «cualidad fundamental, fuerza» o, mejor, «potencial»: es virtual antes de ser o no actualizado. Puede decirse ser o no realizado, pero precisando que aquí realizado no se contrapone a lo inexistente por crear (a lo filosófica y científicamente irreal), sino a lo ya dado o factual (a lo que se enfrenta de hecho) que se puede o no concretar y experimentar una y otra vez y de una u otra manera[6].

Nótese que hasta ahora se ha dialogado sobre lo estético como fenómeno general desde lo natural a lo social, y no singularmente del arte, a lo cual habrá de añadirse luego otras cualificaciones sin negar estas más generales.

Premisa 9: Fe y experiencia estética como respuestas privativas humanas

Hay dos modos de actividad humana, campos simbólicos y, por ende, fenómenos audiovisuales inscritos en ellos, sin precedentes en ningún reino —animal, vegetal y mineral—, ni siquiera entre los animales superiores o de psiquis más compleja: las respuestas ante el cosmos signadas por la fe, así como las signadas por la contemplación estética o por ambas.

La fe (asociada a la esperanza, entre otros sentimientos y motivaciones) se halla desde las raíces de toda cultura. Imbuida primeramente en la magia prehistórica, luego en los mitos (con sus rituales) ya no tan prehistóricos, y luego en las religiones (que nunca han renunciado del todo a los ritos ni a lo mágico). Ha alimentado desde las primeras civilizaciones ciertas zonas relevantes de la actividad social, específicamente de sus instituciones y conductas.

La experiencia estética (aunque no la específicamente artística) y la fe pueden observarse en la «condición humana» desde la prehistoria (cuevas europeas, de África, sur de América…); y ya con esplendor y permanencia ostensibles desde las primeras civilizaciones (Mesopotamia, Egipto, India…).

Si la fe —y, con ella, la religiosidad— halló desde las primeras civilizaciones una cierta potenciación, autonomía y, en teocracias, predominio institucional, la experiencia estética plena estableció sus instituciones autónomas y márgenes privilegiados en etapas muy evolucionadas de las civilizaciones y culturas.

Fe y religión existen desde las primeras civilizaciones. Lo estético y determinadas situaciones, acciones y producciones que implican lo estético, también. Pero el arte, entendido a plenitud, con sus instituciones ad hoc, emerge en tiempos mucho más cercanos. Hablando de la cultura occidental, básicamente en el Renacimiento o, en todo caso, finalizando la Edad Media.

Premisa 10: Existen hoy experiencias particulares aceptadas o rechazadas como arte, entre las que no faltan las audiovisuales

Al menos en la sociedad occidental y al menos para un sector humano considerable, en la actualidad, pero sin haber sido históricamente mirado y experimentado de igual manera, existe un modo particular de la experiencia, vivido, conceptuado e incluso instituido como arte, que incluye experiencias visuales, sonoras y audiovisuales.

Tal afirmación fuese banal y totalmente prescindible si no implicase las siguientes complejidades:

a) Existe una especie de consenso o común acuerdo, consciente o implícito sobre la existencia del arte y de las experiencias artísticas, y su aceptación, deseo y «prestigio» aparecen no solo en las teorías y personas adiestradas, sino hasta en las conversaciones más cotidianas (por ejemplo, sobre el cantante gustado, modas, objetos u otros elementos).

b) Sin embargo, son casi innumerables las diferencias —incluso radicales divergencias— en las concepciones y modos de vivir lo que se llama arte; incluyendo aspectos tan vitales como su propia consistencia (qué es), cuándo y cómo surge, sus características, funciones y valores y hasta la posibilidad o imposibilidad de definirlo.

Estos consensos y más aun los desacuerdos hacen imprescindibles los siguientes postulados sobre arte, en general, y artes audiovisuales, en especial.

II. 5 tesis fundamentales mirando la audiovisualidad

Conocidas en mayor o menor grado, y aun manidas, aunque, por el contrario, a menudo inexplicablemente soslayadas, las premisas anteriores subrayan pautas conceptuales y experiencias convenientes para las propuestas que siguen.

Tesis 1: La perspectiva institucional como necesaria y no suficiente para la comprensión del arte

El plano o perspectiva institucional (la que halla su mayor concreción y visibilidad en las estructuras y funciones institucionales) conjuga básicamente sociedad, cultura e historia. Perspectiva compleja, sintetiza conceptos y actitudes relacionados con los más diversos procesos, estructuras y producciones del devenir humano. Especie de conglomerado o síntesis de perspectivas, además de aprovechar y privilegiar miradas historiográficas, sociológicas y culturológicas, también implica la antropología, la psicología social e incluso la producción y la economía, entre otras.

Cuestión más que relevante: tal perspectiva institucional determina la «consagración» (apreciación, valoración, institucionalización) de la obra (objeto, acción, situación) como arte, o sea, consagra la validez autónoma o por sí misma de la estructura significante que conforma la obra. Dicho de otro modo, determina la recepción de determinadas «obras» (objetos, acciones y situaciones) desde una perspectiva propiamente estética, como «obra de arte».

Por consiguiente, explica las aristas de lo estético y el arte como disposición, situación, sensibilidad, experiencia y respuesta humana específica ante lo mostrado, dado o propuesto: asumir o no artísticamente aquello que afrontamos depende de muchas condicionantes (sentimientos, predisposiciones, hábitos, circunstancias, entre otros) que implican el devenir histórico-cultural y la estructuración actual del ser humano.

Ello incumbe —lo muestra y demuestra la historia de lo que hoy llamamos arte— a los más disímiles objetos, acciones y creación de situaciones. A obras de arte que han sido producidas específicamente como tales, es decir, con los subrayados y aun exclusivos fines estéticos.

Asimismo, otras producidas incluso antes de dichas intenciones o de las conceptualizaciones que hoy parecen tan naturales al aplicárselas «retroactivamente» (como las pinturas rupestres prehistóricas y los templos antiguos).

También a algunas del entorno contemporáneo (objetos hallados) o de distintas culturas (utensilios, por ejemplo) que son asumidas por museos, galerías y otros factores institucionales para el privilegio de la experiencia estética…, en fin, a obras recontextualizadas y, en general, obras revalorizadas, sometidas a nuevas miradas.

En tales procesos se incluyen los paradigmas perpetuados por museólogos, editores, escuelas, críticos, promotores, artistas y otros seres más o menos líderes de opinión y más o menos con poder o eficacia para instituir… así como también discrepar o ignorar.

La exploración del carácter institucional del arte nos ilumina sobre por qué, de qué manera, cuándo y en qué condiciones determinado fenómeno (objeto, acción, situación…, en fin, experiencia) se constituye como arte o, singularmente, como obra de arte.

Pero —valga repetir la adversativa, porque precisamente por no verse a menudo se suele llegar a crasos errores— nada ocurre de un modo voluntarioso ni por puros consensos alrededor de una mesa.

Las obras (como todas las cosas), las instituciones y cada persona relacionada con ellas tienen sus acondicionamientos históricos y sociales. Ni siquiera hablan la lengua que hablan porque les dé la gana y ni siquiera caminan sobre dos piernas porque les dé la gana, sino porque han vivido desarrollándose en su mundo y cultura. De aquí la pertinencia de la antropología, la sociología, la historia, la psicología social y los estudios culturales relacionados con el arte.

Nada extrañe que ante tal complejidad, diversidad y evoluciones se haya negado la posibilidad de definir cabalmente al arte como un concepto demasiado «abierto», se hayan adoptado posiciones extremas en su pragmática o su relativismo (como que arte es cualquier cosa que se llame arte, y no lo es cualquiera a la que se niegue tal calificativo) o, en todo caso, se le haya negado toda posibilidad «ontológica» y de «común» consistencia o constitución.

Tales negaciones u omisiones han implicado el carácter insuficiente de la perspectiva institucional, aunque necesario.

Tesis 2: La perspectiva ontológica como necesaria y no suficiente para la comprensión del arte

La perspectiva ontológica busca mirar fundamentalmente la consistencia de la obra de arte, cómo está constituida, cuál es su ser o conformación, a lo cual se ha respondido de muchas maneras, entre las que han llegado a primar dos conceptos: el de estructura de signos y el de imagen[7].

Siguiendo las más disímiles variantes dadas por las clases o ramas del arte (música, artes plásticas, artes escénicas, cine), por las corrientes, movimientos o estilos (clasicismo, impresionismo, cubismo, conceptualismo…), clases de producciones (masivas, efímeras, regionales…) y demás factores, toda obra de arte se ofrece conformada por signos, una estructura de signos o, dicho quizás del mejor modo, una estructura significante idónea para la experiencia estética.

Las estructuras de signos o estructuras significantes del arte conllevan la potencialidad de inducir imágenes en la recepción sensible en que se actualiza la relación entre el receptor (psiquis humana) y la obra (fuente de estímulos); se concretan en la imagen. Con otras palabras, la estructura de signos halla su máxima expresión y valor en el salto cualitativo desde los signos hasta las imágenes que los subsumen y que ofrecen definitivamente lo sensible y emocional de la experiencia estética.

Por ello puede hablarse —quizás mejor que de estructura de signos— de la imagen (mundo, ámbito de imágenes) como categoría fundamental, más apropiada en la experiencia sensible que demanda lo estético y, por ende, el arte.

Se hace obligado subrayar que la imagen no vive al margen de lo conceptual ni de la experiencia social. No existe imagen artística sin concepto ni sin las posibilidades, así como las determinaciones dadas por las culturas.

Que una imagen fotográfica o pictórica pueda ser bella o sublime, una imagen escénica pueda ser cómica, entre infinitos ejemplos posibles, habla de una infinita riqueza de categorías y, en general, sociocultural, vinculadas a la herencia histórica, así como a la complejidad psicológica del ser humano.

El ser o —para los que tienen miedo a este concepto— la propia constitución, «materialidad» o consistencia de la obra de arte viene dada en y por sus imágenes, su propio mundo de imágenes[8].

La perspectiva «ontológica» del arte contribuye a explicar aspectos internos y constitutivos, especialmente entre los llamados «formales», de la obra dada, tomada o consagrada como arte que no alcanza a explicar la perspectiva institucional. Por ello se hace necesaria, aunque no suficiente, para aprehender la compleja totalidad del arte.

Tesis 3: El arte es necesariamente institución y sistema de signos

Nunca ha existido una estructura significante o modelo imaginal considerado arte, cuya recepción como arte no haya sido propiciada por las correspondientes instituciones, y a la inversa, nunca ha existido algo considerado arte por la institución que no emerja como signos, es decir, como una estructura significante y, sobre su base, un ámbito de imágenes.

Corolario fundamental: Lo institucional y lo ontológico, un binomio explicativo necesario

Existen dos aspectos o planos esenciales del arte y, por ende, dos perspectivas necesarias, aunque no únicas, para entenderlo a cabalidad: la institucional y la ontológica, que conjugan las miradas sobre lo social, lo histórico y lo cultural con las miradas sobre las estructuras de signos y las clases de imágenes.

El binomio institución-ontología ayuda a entender por qué, cómo y cuándo una obra (objeto, acción, situación) se consagra como arte; es decir, determinadas estructuras significantes y sus correspondientes imágenes ganan autonomía, validez propia e incluso privilegian la experiencia estética en su recepción.

Por otra parte, a entender las equivalencias, semejanzas y diferencias entre los signos e imágenes de las diversas obras de arte (una pintura respecto a otra, una pintura respecto a una fotografía, una obra visual respecto a una musical, una escénica respecto a una cinematográfica…) y también respecto a obras no artísticas (como las ciencias y la filosofía).

Tesis 4: Una definición del arte

Si el ámbito de lo estético es inmensamente mayor que el del arte e inclusivo de este, si lo estético es prácticamente consustancial al ser humano desde los primeros estadios evolutivos, si el arte queda instituido o consolidado en tiempos mucho más cercanos, entonces se ha establecido una diferenciación firme entre arte y otras experiencias estéticas.

En consecuencia, se impone definir al arte, a pesar de las negativas antes consignadas[9].

Sobre hombros de gigantes, vemos una definición que aprovecha las mencionadas enseñanzas sobre la imposibilidad de definirlo centrándonos en las formas, materiales u otras cualidades específicas (cuya extensión siempre se abre y contrae) de las obras consideradas arte ni en la psicología de los artistas; nunca a partir de objetos determinados.

Fijamos la mirada en los modos complejos, diversos de las experiencias y afanes humanos, las instituciones y campos sociales, en fin, de la actividad general humana, y deslindamos al arte como el campo social institucionalizado en mayor o menor medida con arreglo al privilegio de la experiencia estética[10].

Mas, para eludir implicaciones dadas por algunas escuelas al término campo social, es preferible definirlo en términos más generales de la actividad humana: arte es el modo de la actividad humana institucionalizado en mayor o menor medida con arreglo al privilegio de la experiencia estética.

He aquí una definición que, como toda definición, constituye la síntesis de una teoría, y, por otro lado, mantiene el reto a ser vulnerada con recursos como las insuficiencias silogísticas (la relevancia de los atributos, así como la igualdad de extensión entre lo definido y la definición, por ejemplo) y los consabidos contraejemplos, entre otros.

Se sostiene el reto: quedan consignados lógicamente los rasgos esenciales de lo definido y se cuida que la extensión de lo definido coincida con la extensión de la definición. También se afrontan los diversos vaivenes históricos y culturales. Menciónese algo que sea arte y no se avenga a esa definición, o, a la inversa, señálese algo que goce de las características aducidas en la definición y no pueda ser considerado arte.

Como respecto a lo estético, quizás valga la pena ofrecer una modalidad más extensa o explicativa de dicha definición, llamando arte al modo de actividad humana institucionalizado en mayor o menor medida con arreglo al privilegio de la experiencia estética (correlacionada con categorías particulares suyas dadas histórica y culturalmente) y valiéndose de obras (ya sea objetos, acciones y situaciones) idóneas para dicha experiencia.

Pero tales amplificaciones de la redacción, aunque pudiesen ser convenientes en ocasiones, no son especialmente necesarias, y subyacen implícitas en los caracteres esenciales antes consignados.

Resulta mucho más valioso destacar estos tres factores básicos:

a) Experiencia estética que, por supuesto, se realiza siempre en presencia de obras, acciones o situaciones idóneas para la contemplación, mediada por categorías dadas histórica y culturalmente, por ejemplo, lo bello, lo sublime y lo trágico.

b) Modo de actividad humana, propiamente humana, sin precedentes en los animales ni otro ámbito, e

c) Institucionalizado para el privilegio de la referida experiencia estética, o sea, estructuras, disposiciones, reglas, leyes, costumbres, personas… instituciones que tienen entre sus fines primordiales (para algunos extremos arte por el arte, dandismo… el único fin esencial, pero ello sería exagerado) que los seres humanos experimenten y respondan a la experiencia estética.

Tesis 5: El arte como potenciación de la virtualidad de lo estético

Se destaca el carácter subjetivo de la imagen en cuanto fenómeno de recepción. Si la experiencia estética en general y la artística en particular son lugares de manifestación de la subjetividad, o mejor, de la correlación entre objetividad y subjetividad, el acto de recepción artística se produce como ejemplo cimero de la virtualidad.

Evitando confusiones con usos cotidianos, no se trata de la llamada realidad virtual ni de la imagen virtual del espejo, tan marcadas por las nociones de la irrealidad, sino de la esencialidad radical de la vir, virtus, potencia, posibilidades a realizarse, ahora en ese ámbito especial de lo estético constituido por las obras (objetos, acciones, situaciones) producidas como arte, para la experiencia estética de cada receptor.

Quien recepciona una obra cuenta con capacidades propias y condicionantes sociales: un aria puede parecerle simples chillidos, un concierto simples ruidos, no ver en la escultura de La Venus de Milo más que una bella mujer excitante (quizás compensando sus carencias o impotencias sexuales). En fin, no tiene capacidades, sensibilidad… formación humana para estas ramas del arte.

Pero la respuesta personal nunca puede ser totalmente arbitraria. La potencia o fuente de sensaciones constituida por la obra nos enfrenta a una correlación objetividad-subjetividad: una obra (objeto, acción, situación) realmente existente favorece determinadas sensaciones a una mirada humana que las recepciona como imágenes, determinadas esta lo mismo por la fuente de los estímulos que por la psiquis y formación del receptor.

La reflexión sobre la virtualidad del arte contribuye a apreciar cuánto de objetivo y de subjetivo, de sociocultural y de personal se mueve en los procesos de recepción artística. Así, en toda experiencia estética, pero en el arte casi siempre con intencionalidad mayor y mejor definida, sobre todo en los movimientos y tendencias estilísticas afanosas de la ambigüedad y la polisemia.

Tesis 6: Todo arte es un medio, pero no todo medio es un arte

En principio, se evidencia que todo arte es un medio. No solo se vale de mediaciones específicas (materiales, acciones, situaciones…), sino que constituye además una mediación para algo: crear, comunicar, valorar, propiciar lo lúdico y lo hedonístico… En sentido general: para establecer contacto.

Pero si todo arte constituye un medio, ¿cuándo un medio es o se constituye como arte?

Recuérdense antes tres factores:

a) La extensión de los campos: la experiencia estética es más universal e inclusiva que la artística.

b) La cuestión de finalidades y privilegios: el arte supone el privilegio de la experiencia estética.

c) El arte tiene un carácter institucional, que garantiza dicho privilegio.

De tal manera, solo sería arte aquel medio que esté institucionalizado específicamente para el privilegio de la experiencia estética.

Ello no impugna que cualquier medio como cualquier fenómeno natural o social pueda o no propiciar:

a) Experiencias estéticas, aunque sin su privilegio específico —esteticidad aunque no artisticidad— en todo el conjunto de su cuerpo; o

b) El privilegio de experiencias estéticas en secciones (programación) de su cuerpo total.

Sobre la base de las premisas y tesis anteriores se facilita suprimir un equívoco o confusión muy común. ¿Es la televisión un arte? ¿Y otros medios?

Nuevo corolario: Las artes audiovisuales no nacen con el siglo XX

La audiovisualidad, en general, desde la naturaleza y los tiempos más remotos hasta los modernos medios informáticos, ha sido consustancial al devenir humano.

Así, lo visto, lo oído y lo «audiovisto» han funcionado siempre en el núcleo de la vida humana. Nada extraña, por ello mismo, que muchas manifestaciones entre las que hoy llamamos arte, como la danza y el teatro —que son audiovisuales— tengan su nacimiento en edades muy tempranas.

Solo una clase de experiencia audiovisual mediática y de arte nació relativamente tarde, hace poco más un siglo, determinada por su propia tecnología: los medios de comunicación y artes audiovisuales de matriz y la superficie (entre las que hoy predominan las pantallas, pero estuvieron antes las paredes y también las holográficas). Primero el cine, más tarde la televisión y hoy también en Internet (con tabletas, teléfonos y otras superficies de pantallas).

Tesis 7: Definición del cine como nuevo universo expresivo

En el ámbito de las conductas y respuestas generales humanas, quizá no haya sido conceptualizada aún en su justa medida la importancia del cine como universo de signos o, mejor aún, universo de recursos expresivos.

Ante todo, no es válido referirse a él como una especie de local o una clase de butacas con palomitas de maíz o algo por el estilo, imagen pintoresca y banal que, si se escarba bien, se halla en el sustrato de muchas concepciones o definiciones aparentemente sutiles, como aquellas de «arte de la proyección continuada de fotogramas» o «arte de las imágenes en movimiento», casi siempre sin rigor lógico-teórico, cuando no con un pragmatismo abaratado.

Hemos propuesto una definición del cine verdaderamente rigurosa y cabal que, de hecho y a primera vista paradójico, a la vez que muy precisa, resulta también más amplia, ya que da cabida a los múltiples procesos, materiales y circunstancias dados en la evolución de este arte desde sus mismos inicios hasta hoy: el arte de la sucesión coherente de imágenes comúnmente audiovisuales logradas mediante una superficie y una matriz[11].

Quede hecha la salvedad de que, si se define como arte, tal y como se institucionalizó desde bien temprano, también se acentúa su universo de recursos expresivos generales, los que posibilitan su institucionalización como otro arte, pero dados desde antes e incluso ahora fuera de su concepción como arte.

Como no compete aquí desarrollarla in extenso, quede subrayado lo más pertinente para la actual reflexión.

En primera instancia, como en todo arte y la mayoría de los medios, nos relacionamos con imágenes. Algunas definiciones lo han remitido con imprecisión a las imágenes en movimiento, cuando siempre ha sido mejor referirlo a la sucesión (en movimiento sensorial o como sucesión de imágenes fijas), aunque sí, siempre la imagen dinámica (igual que en las artes escénicas).

En dichas definiciones suele omitirse además la referencia a su condición de audiovisual, comúnmente hoy y siempre desde aquellos tiempos de narradores y pianistas acompañantes, cuando no existían recursos técnicos para acoplar imagen y sonido en la misma cinta, pero no dejaba de quererse y sentirse el sonido por otras vías.

En segunda instancia, pero quizá, ante todo, su distinción básica respecto a otras artes y medios de la sucesión de imágenes o de la imagen dinámica (como el teatro, la danza y demás artes escénicas): la conjunción de matriz y superficie, binomio nunca dado antes en la imagen dinámica, aunque sí parcialmente en el grabado y luego en la fotografía con imágenes «fijas».

Se trata de un binomio que no pone a los receptores ante la llamada presencia viva o participación viva del teatro y demás artes escénicas, sino ante una superficie también conocida como pantalla, ya fuese un telón de fondo, un monitor o una pared, en fin, una superficie. Asimismo, lograda (registrada, producida, posproducida, distribuida y recepcionada) gracias a una matriz, en principio fotográfica, pero luego en bandas digitales y hoy también en otros procedimientos digitales incluyendo las memorias informáticas.

Importa mucho que esta matriz, secundada por la superficie, hizo posible algo nunca visto a cabalidad en las artes, apenas apuntado en los cómics impresos y con solo amagos en otras artes: los cambios de puntos de vista, o sea, las variaciones en las distancias y ángulos desde el receptor al objeto observado, entre otros muchos fenómenos. He ahí los planos y secuencias, los tipos de edición y montaje, así como el trucaje y los efectos especiales.

Así, la matriz y la superficie establecen un ámbito de mediaciones de segundo grado, o sea, mediaciones (registros reproducidos) de otro medio (escenas actuadas, dibujos, etcétera).

El cine instauró una clase de signos, un universo de recursos expresivos sui géneris —la estructura significante e imágenes audiovisuales de superficie y matriz— devenido hoy el más consumido gracias al campo mayor de todos los medios de superficie (pantallas) y matrices, en especial la televisión e Internet.

Sí, más allá de las muchas diferencias tecnológicas, de usos y costumbres, más allá y más acá de las domesticaciones (para usar términos de los sociólogos de las décadas desde 1940 a 1970) o de la calidez y frialdad de los distintos medios (según términos de sociólogos y mediólogos de las décadas subsiguientes); el mal llamado lenguaje, o sea, el universo de signos y recursos expresivos de la televisión, tanto como el de esa plataforma llamada Internet, es el del universo instaurado y desarrollado por el cine —la imagen audiovisual de superficie y matriz—, pronto apropiado por la televisión y luego modulado o ajustado según las diversas tecnologías y usos[12].

Corolario: Lejos de morir, el cine, bien entendido y definido, se explaya

A menudo se oyen sentencias superfluas, pesimistas y, por ende, desacertadas sobre una supuesta muerte del cine. Habría que concederle cierta lógica si se pensase en el cine como puros locales y un público como el inicial, que se perpetuó hasta poco después de mediados del siglo XX, pero no concebido como un universo de una clase de signos e imágenes, lo cual caracteriza a las artes, en última instancia.

El cine se contrajo esporádicamente en algunas modalidades de exhibición, pero se ha expandido en otras, gracias incluso a dos rivales en el consumo del tiempo, la televisión e Internet.

Lejos de morir, el cine, en cuanto arte, halla sus estratos especiales y su público particular —como ha sucedido siempre con todo arte y casi todo medio, por ejemplo, la danza y su público, la pantomima y su público. En cuanto universo expresivo (estructuras significantes e imágenes audiovisuales), se extiende más allá de las salas tradicionales en los sitios web, luego de haberlo hecho en la televisión.

Además de los telefilmes, dos ejemplos son definitivos para percatarnos de ello: las series y las telenovelas.

Las series tienen su claro origen y sus primeros éxitos en el cine tradicional, desde aquellos tiempos de largas tandas con avances, filme principal, filme clase B, episodio de una serie determinada y un dibujo animado. Hoy solo sobreviven el filme principal y los avances (nombre muy hispano que ha ido cediendo desafortunadamente ante el anglosajón trailer), y quizás anuncios.

Las telenovelas, originadas en las radionovelas, cuya oralidad conservan, no dejan tampoco de evidenciar su expresividad de planos, edición y demás recursos estatuidos por el cine[13].

Si de diferencias se habla, puede haberla en distintos aspectos, incluso en el manejo de los recursos expresivos, pero una que descuella se inscribe en el plano de lo institucional. Simple cuestión de institucionalización, en especial, de usos, destinos y privilegios asignados a la experiencia estética y a cada función en cada medio: el cine, un arte; la televisión, un medio; Internet, un medio o, mejor, una plataforma general mediática.

Tesis 8: Videoarte y videoclips son cine o hechos fílmicos

Cuestiones de hábitos, fundamentalmente de consumo y, unido a este, mecanismos de producción y distribución, han creado una especie de separación entre el cine y esas formas, por lo demás generalmente breves, que llamamos videoarte y videoclip.

Ahora bien, mejor miradas, ellas son formas, hechos fílmicos.

En un caso, los videoartes, obras que potencian, junto a lo fílmico, otros universos expresivos y experiencias artísticas (en especial teatro o, más generalmente, artes escénicas y artes visuales). En perspectiva, la acentuación de lo teatral de gestos, actuaciones y movimientos escénicos (que dejan de ser cabalmente teatrales al ser filmados y, por tanto, mediados por la superficie y la matriz) o de lo visual (que deja de ser cabalmente visual al integrarse en la imagen audiovisual), aparte de determinados estilos o usos expresivos que se han ido desarrollando paulatinamente.

Los videoclips tienen clarísimos precedentes en el cine —más que precedentes, ya orígenes y primeros frutos— desde la década de 1930, antes de que existiese la televisión, con los animados de las series de los Looney Tunes y los Merrie Melodies para promocionar canciones y, en los mismos años, las canciones filmadas con Carlos Gardel, pocos ejemplos entre muchísimos.

Ambos —videoartes y videoclips— son frutos del mismo universo expresivo de la imagen dinámica de superficie y matriz, aunque se hayan desarrollado sobre todo en las pequeñas pantallas televisivas (más aún el videoclip) y de las proyecciones en salas menores a partir de los videoproyectores (sobre todo los videoartes).

¡Cuestión de hábitos!, porque nada impide el uso de las grandes pantallas, ni tampoco la migración hacia los sitios web, como sucede hoy.

Nada más allá de los hábitos y los equívocos de las miradas hacen ver a estas formas como diferentes del cine en su amplia concepción.

En todo caso, lo es un tanto el videoclip por haber vulnerado el privilegio de la intención y la experiencia estética a favor de la promoción, las respuestas y actitudes comerciales. Mas, si es posible discutir, basándose en ello, la índole propiamente artística de los videoclips, nunca sería posible poner en duda ni relativizar su condición de hechos fílmicos.

Un corolario mediático: La televisión gran medio-síntesis de los medios

A todas luces, la televisión, no instituida como arte —cuestión de fines y estructuras—, llegó a ser en un tiempo el medio por excelencia, el medio de medios, sin ninguna clase de exageración terminológica. Un medio tan poderoso que valió para mediaciones de toda clase, desde los puros medios noticiosos e informativos, pasando por los espectáculos para incluir también a las artes, es decir, a los medios artísticos (filmes, poesía, danza y otros).

Como el cine, sucesión coherente de imágenes comúnmente audiovisuales, se diferencia de este por la no institución del privilegio de la experiencia estética, así como la posibilidad de ser «en vivo y en directo», de usar o no usar la matriz, imprescindible, definitoria, en el arte cinematográfico.

Otro corolario mediático: Internet, plataforma multimedial, el medio de medios

Una nueva tecnología y un nuevo jalón de la racionalidad (y la globalización), en contradicción con teorías postmodernistas de antirracionalismo y regionalismo —y con ciertos visos de nueva forma de «encantar al mundo»—, han generado esa plataforma mediática que conocemos como Internet.

Desde la década de 1990 comenzó a jugar con creciente extensión e intensidad el antiguo papel de la televisión como mayor usufructuario del tiempo libre y los consumos domésticos, hasta cierto punto más bien personales.

No solo, como la televisión, un medio de medios. Capaz de abrir su amplia gama mediando lo puramente informativo, espectáculos y artes, se hace también significativa por su interactividad: radio, televisión, telefonía, juegos y otras variantes de conductas humanas… por Internet.

Implica, por supuesto, nuevos retos en el desarrollo humano.

Como ha sucedido siempre en todo crecimiento cultural, nos trae el reto de aprovechar sus logros, indudablemente muchos y casi imprescindibles ya, sin sucumbir a sus seducciones, o sea, no perder de vista y valernos de su condición básicamente instrumental, sin dejarnos arrastrar en las posibles manipulaciones.

Conclusiones: Para una cartografía general de la audiovisualidad

Sobre la base de las premisas, tesis y corolarios establecidos, se puede establecer una especie de cartografía general de los fenómenos audiovisuales, siguiendo tres perspectivas fundamentales: tecnológica, mediática y estética.

a) La audiovisualidad desde lo tecnológico:

1. Natural: Ante todo, esa audiovisualidad natural que puede ser ejemplificada por la sublime o sobrecogedora contemplación de la tormenta (con sus aguas, truenos, vientos, árboles crujientes), ya desde los primeros homínidos, anteriores a cualquier medio (exceptuando la palabra y el lenguaje corporal), a cualquier arte y quizás aún a cualquier sentimiento y recepción propiamente estética (lo bello, lo sublime, lo trágico, lo cómico…).

2. Técnico-físicas: La audiovisualidad auxiliada y expresada con lo mecánico (la estática y la dinámica), la óptica y lo sonoro: la danza, el teatro y todo lo escénico, desde la aparente sencillez del cuentero y el juglar (narradores-gesticuladores) hasta la más complicada ópera.

3. Técnico-electrónicas: La audiovisualidad basada en las tecnologías de ondas electromagnéticas: el cine, la televisión, Internet.

El cine, puntualicemos un tanto, en una primera instancia encabalgado con el estrato anterior a la electricidad y el electromagnetismo de lo digital, ya que no fue imprescindible la electricidad, sino la manivela mecánica, aunque demasiado rudimentaria y dificultosa, por lo cual pronto llegó el motor eléctrico, así como después del soporte óptico-químico (el celuloide y la fotografía analógica) llegaría el digital.

La televisión e Internet, sí, siempre vinculada a las tecnologías de ondas electromagnéticas, siempre imposibles sin la electricidad y la electrónica.

b) La audiovisualidad desde las mediaciones:

1. Natural: La recepción de la naturaleza sin mediaciones elaboradas: la audiovisualidad producida directamente por la interacción entre el objeto o fenómeno y la recepción humana.

2. La mediación directa o de primer orden: El objeto o fenómeno recepcionado (observado, asumido, «audiovisto») es una elaboración, una producción (representación, danza…, escenificación), aunque observada directamente, en una relación presencial, la típica «presencia viva». Todos los posibles medios que se valgan de ojos y oídos, desde el cuentero, el juglar y el bardo declamador, ricos en su gestualidad, además de sus dichos y cantares, hasta las más complejas obras teatrales y óperas: he aquí, así, la audiovisualidad mediática.

3. La mediación de mediaciones, medios de otros medios o mediaciones de segundo grado: he aquí la audiovisualidad «massmediática», las tecnologías de matrices y transmisiones a largas distancias y grandes públicos posibles: el objeto, fenómeno o, en fin, el medio realizado o producido (representación, escenificación…)es apreciado a través de otro medio (matrices posibles y tecnologías de transmisión y recreación), a menudo no solo con la distancia, sino con el tiempo diferido, además de las condiciones impuestas por este segundo medio. Un medio es transmitido o recreado por otro medio.

La matriz, existente a veces en la televisión e Internet, y siempre en el cine (para integrar necesariamente su definición), implica el carácter diferido de la recepción y condiciones impuestas por sus propias características, así como por el trabajo sustancial con ella (en producción y posproducción) para la definitiva realización de la obra.

El cine de ficción es comúnmente la elaboración en posproducción (edición, etcétera) del registro de una representación escénica. Del cine de animación, ¡qué evidente!, ni qué decir, pero incluso el documental ofrece esta matriz con la definitiva elaboración.

Respecto a la televisión, sabemos que a veces es mediación en directo, así como a veces mediación mediante una matriz previa.

En cuanto a Internet, lo mismo: ese grandioso medio capaz de transmitir todo, incluso canales de televisión en Internet, además de filmes online. El gran medio (mediación de segundo grado) de los medios (mediaciones de primeros grados).

c) La audiovisualidad desde lo estético (o desde lo artístico):

1. Audiovisualidad natural: No artística, el objeto o fenómeno natural aprehendido sensiblemente en correspondencia con lo estético (lo bello, lo sublime, etcétera), sin producciones, recontextualizaciones ni institucionalizaciones artísticas. Lo estético en lo audiovisual natural.

2. Audiovisualidad escénica: El objeto o fenómeno «escenificado» (representado, actuado, significado…) desde la aparente sencillez del cuentero gesticulador a la complejidad y mayor parafernalia posible de la ópera y todo lo teatral.

3. Audiovisualidad de la superficie: ¡La pantalla o monitor!, que podemos y conviene dividir en dos clases o grupos interactuantes, pero con indudables singularidades:

– El cine: tan erráticamente apelado a menudo como el arte de las imágenes en movimiento, pero que amerita y es susceptible de definiciones más rigurosas y cabales como la de arte de la sucesión coherente de imágenes audiovisuales recreadas mediante una superficie y una matriz: no solo la superficie, sino también la matriz (de una u otra índole: analógica y digital), ambas cabalmente necesarias para su definición y comprensión.

– La televisión e Internet: Medios prodigiosos (no institucionalizados como artes), capaces de transmitir también cine propiamente dicho, además de teatro, música, danza y otras manifestaciones artísticas en segmentos específicos, medios que pueden ser en directo o diferidos, utilizar o no matrices y priorizar o no lo estético, en correspondencia con los fines de cada segmento o programa. Medios que —insistimos en ello desde hace décadas y lo validamos hoy— no poseen ningún tipo de plano, ninguna clase sustancial de imagen que no haya estado antes en el arte del cine, exceptuando las texturas o condiciones más específicas de recepción del medio.

También emerge el problema de la esteticidad y la artisticidad de dichos medios: televisión, Internet y sus asociados, y a riesgo de parecer simplificadores, resumiríamos así tal cuestión: sí, esteticidad posible en buena medida querida, o sea, valores estéticos potenciales (no obligados en sus fines primordiales), pero sí convenientes en ellos; inclusoartisticidaden algunos espacios (programación de teatro, cine y música, por ejemplo), pero no en todos (puros noticiarios, por ejemplo). No artes como globalidad, como instituciones específicas, aunque puedan difundirlas y favorecerlas. No artes sino medios.

Una bibliografía fundamental

Bachelard, Gastón (1996). Psicoanálisis del fuego. Madrid: Alianza Editorial, 1966.

Bachelard, Gastón (1994). El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia, México: Fondo de Cultura Económica.

Bachelard, Gastón (2003). El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento. México: Fondo de Cultura Económica.

Bachelard, Gastón (2004). Estudios. Buenos Aires: Amorrortu.

Badiu, Alain (2014). El cine como acontecimiento. México, DF: Paradiso Editores, Universidad Iberoamericana.

Barthes, Roland (2009). Mitologías. México: Siglo XXI.

Barthes, Roland (2001). S/Z. México, DF: Siglo XXI.

Barthes, Roland (2002). Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós.

Barthes, Roland (2008). Del deporte y los hombres. Barcelona: Paidós, 2008.

Bataille, Georges (1980). Historia del ojo. Barcelona: Tusquets.

Bataille, Georges (1981). Las lágrimas de Eros. Barcelona: Tusquets.

Baudrillard, Jean (1977). Le Trompe-l’œil. Urbino: Université d’Urbino.

Bourdieu, Pierre (1979). La distinción. Madrid: Taurus.

Bourdieu, Pierre (1980). Le sens pratique. Paris: Les Editions de Minuit.

Bourdieu, Pierre (1984). Questions de sociologie. Paris: Les Editions de Minuit.

Bourdieu, Pierre (1992). Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. París: Seuil.

Chion, Michel (1994). La audiovisión. Barcelona: Paidós.

Campbell, Joseph (1997). The Mythic Dimension: Selected Essays. Nueva York: Harper Collins.

Cassirer, Ernst (1972). Symbol, Myth and Culture. Essays and Lectures. New Haven: Yale University.

Cassirer, Ernst (1983). Antropología filosófica. Madrid: Fondo de Cultura Económica.

Danto, Arthur (2009). El abuso de la belleza. Barcelona: Paidós.

Danto, Arthur (2010). Después del fin del arte. Barcelona: Paidós.

Danto, Arthur (2013). ¿Qué es el arte? Barcelona: Paidós.

Debray, Regis (1992). Vie et mort de l’image: Une histoire du regard en Occident. París: Gallimard.

Deleuze, Gilles (1988). Diferencia y repetición. Gijón: Júcar Universidad.

Deleuze, Gilles y Félix Guattari (1980). Mille Plateaux (Capitalisme et schizophrénie). Paris: Les Editions de Minuit.

Dickie, George (1974). Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis. Ithaca: Cornell University Press.

Dickie, George (1997). Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach. Oxford: Oxford University Press.

Dickie, George (2005). El círculo del arte. Barcelona: Paidós.

Durán, J y L. Sánchez (2008).Industrias de la comunicación audiovisual. Barcelona: Universidad de Barcelona.

Eco, Umberto (1988). Signo. Barcelona: Labor.

Eco, Umberto (1988). Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen.

Eco, Umberto (1990). La definición del arte. México, DF: Roca.

Floch, Jean-Marie (1985). Petites mythologie [s] de l’œil et de l’esprit: pour une sémiotique plastique. París: Hadès.

Fodor, Jerry Alan (1986). La modularidad de la mente. Madrid: Morata.

Formaggio, Dino (1976). Arte. Barcelona: Labor.

Foster, Hal (1983). The Anti-Aesthetic. Essays on Postmoderm Cultures. Bay Press.

Foucault, Michel (1966). Les Mots et les Choses, Une archéologie des sciences humaines. París: Gallimard.

Frankfort, H & J. Wilson & Otros (1958): El pensamiento prefilosófico. México, DF: Fondo de Cultura Económica.

Frazer, James G. (1961): La rama dorada. Magia y Religión. México, DF: Fondo de Cultura Económica.

Gadamer, Hans Georg (2013): Hermenéutica, estética e historia. Salamanca: Sígueme.

Gombrich, Ernest: Arte e ilusión. Gustavo Gili. Barcelona, 1982.

Goodman, Nelson (1968). Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Bobbs-Merril.

Heidegger, Martin (1958). Arte y poesía. México, DF: Fondo de Cultura Económica.

Husserl, Edmund (2001). Renovación del hombre y de la cultura. México-Barcelona: Anthropos Editorial.

Huygue, René (1955). Dialogue avec le visible. París: Flammarion.

Jarvie, I. C. (1974). Sociología del cine. Madrid: Guadarrama.

Jauss, Hans Robert (1986): Experiencia estética y hermenéutica literaria. Madrid: Taurus.

Kagan, Moisés (1982). La estructura de la forma artística. Criterios 3/4, 33-48.

Kant, Immanuel (1999). Crítica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe.

Kant, Immanuel (2008). Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Madrid: Alianza Editorial.

Lévi-Strauss, Claude (1963). «Rousseau, padre de la etnología». Correos (de la UNESCO), París, marzo de 1963, pp. 10-15.

Lévi-Strauss, Claude (1975). La voie des masques. Genèvre: Skira.

Luhmann, Niklas (2005). El arte de la sociedad. Barcelona: Herder.

Lyotard, Jean-François (1979). Discurso, figura. Barcelona: Gustavo Gili.

Margolis, Joseph (1999). What, After All, Is a Work of Art? Lectures in the Philosophy of Art. University Park: Pennsylvania State University Press.

Margolis, Joseph (2008). The Arts and the Definition of the Human: Toward a Philosophical Anthropology. Stanford: Stanford University Press.

McLuhan, Marshal (1994). Understanding Media. The Extensions of Man. Cambridge: MIT Press.

Merleau-Ponty, Maurice (1945). Phénoménologie de la perception, París. Gallimard.

Merleau-Ponty, Maurice (1964). L’Oeil et L’Esprit. Paris: Gallimard.

Merleau-Ponty, Maurice (1977) Sentido y sinsentido. Barcelona: Ed. 62.

Moles, Abraham A (1981). L’image. Communication fonctionnelle. París: Casterman.

Morris, Charles (1946). Signs, Language and Behavior. Nueva York: Prentice Hall.

Peirce, Charles (1978). Écrits sur le signe (Commentés par J. Deladalle). París: Le Seuil.

Peirce, Charles (1966). El hombre, un signo. Barcelona: Crítica.

Ricoeur, Paul (1976). El conflicto de las interpretaciones. Ensayos de hermenéutica. 3 Vols. Buenos Aires: Asociación Editorial La Aurora.

Ricoeur, Paul (1980). La metáfora viva. Madrid: Cristiandad.

Ricoeur, Paul (1999). Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido. México, DF: Siglo XXI.

Rodrigo Alsina, Miquel (1989). Los modelos de la comunicación. Madrid:Tecnos.

Rojas Bez, José (1987). Artes, cine, videotape. Límites y confluencias. Holguín: Dirección Municipal de Cultura.

Rojas Bez, José (1995). «Estética y sociología de la relación cine-video». Valladolid: Cuadernos Cinematográficos (Universidad de Valladolid), 9, 39-54.

Rojas Bez, José (1994-95). «De la oralidad a la telenovela». Oralidad (ORCALC-UNESCO), Núm. 6-7, pp. 23-27. Reproducido en Chasqui (Ciespal, Quito) Núm. 53, pp. 38-41.

Rojas Bez, José (2000). De cine, televisión y otros medios. Monterrey: Arbor, Univ. Autónoma de Nuevo León.

Rojas Bez, José (2000). El cine por dentro. Puebla, Xalapa: Univ. Iberoamericana, Univ. Veracruzana.

Rojas Bez, José (2009). «Calas y postulados para la audiovisión contemporánea». Giróscopo (Universidad de Cuyo), 1, 13-27.

Rojas Bez, José (2013). Pasaje al arte del cine. Guadalajara: Universidad de Guadalajara.

Rojas Bez, José (2014). El arte del cine. Formas y conceptos. La Habana: Pueblo y Educación.

Rojas Bez, José (2014). Audiovisualidad, artes y cultura contemporánea. La Habana: Pueblo y Educación.

Rousseau, Jean J. (1982). Emilio. La Habana: Pueblo y Educación.

Schaeffer, Jean-Marie (1987). L’image précaire. Paris: Seuil.

Schiller, J. C. F. (1965). Cartas sobre la educación estética del hombre. Madrid: Aguilar.

Velazco, Arnulfo E. (2001). El placer de las imágenes. Estudios sobre algunas formas de comunicación visual. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, Guadalajara.

Weitsz, Morris (2004). «The Role of Theory in Aesthetics». In P. Lamarque and S. H. Olsen (eds). Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytic Tradition. Oxford: Blackwell.

Wittgenstein, Ludwig (1988). Investigaciones filosóficas. Barcelona: Crítica.

Wittgenstein, Ludwig (2009): Cuadernos azul y marrón. Madrid: Gredos.

Wollheim, Richard (1980). Art and its Objects. Cambridge: University Press.

Wyver, John (1992). La imagen en movimiento. Aproximación a una historia de los medios audiovisuales. Valencia: Filmoteca de Valencia.

 

 

 

---

 

[1] Estas páginas tienen versión original en la revista Antrópica, de la Universidad de Yucatán, año 7, vol. 7, n. 14, julio-diciembre 2021: 121-147, con el título «8 premisas y 5 tesis sobre la actividad audiovisual humana (proposiciones para una cartografía del universo audiovisual)». Recuperable en https://antropica.com.mx/ojs2/index.php/AntropicaRCSH/article/view/295. Asimismo, hay una versión específica para el libro Audiovisualidad, medios y artes. Deslindes y perspectivas, editado por Ediciones ICAIC para futura publicación. También aprovecha y apunta ideas manejadas con mayor amplitud en otros sitios. Véase la bibliografía final.

[2] Con toda evidencia, en esta premisa coincidimos con diversas corrientes filosóficas, sociológicas, antropológicas y psicológicas, desde el conductismo de Pavlov y Watson hasta el psicoanálisis cultural de Karen Horney y Erich Fromm, incluso los postulados de Lacan; exceptuando los modos más radicales de la filosofía objetivista, como el materialismo mecanicista (el pensamiento como una sustancia determinada totalmente por la realidad exterior al ser humano) y el subjetivismo radical de Berkeley (todo es solo sensaciones o pensamiento).

[3] Respecto a la mitología, las estructuras sociales y, en general, el pensamiento, a pesar de las décadas transcurridas, siguen siendo medulares las obras de George Frazer, Stanley Kramer, B. Malinowski, H. Frankfort, J. Wilson, W. Irwin, T. Jacobsen, Georges Bataille, Mircea Eliade, Joseph Campbell y Claude Lévi-Strauss, entre otros.

[4] Hablar de ámbitos o campos simbólicos u otro concepto análogo, obliga siempre no solo a recordar, sino incluso rendir homenaje a las investigaciones y textos de muy diversos psicólogos, sociólogos, antropólogos y filósofos como Ernst Cassirer, Gaston Bachelard y Pierre Bourdieu, algunas de cuyas obras referimos en la bibliografía. Véase, asimismo, la nota anterior.

[5] Comprensión y definición coherentes con muy diferentes cauces del pensamiento filosófico: la Ilustración alemana (Baumgarten, Kant…), Hegel, Marx, Kagan, la fenomenología de Husserl, el positivismo de Russell, el pospositivismo de Wittgenstein, la semiótica de Pierce, Eco, Calabrese o Barthes.

[6] Asumimos los significados de «virtual» nacidos y desplegados en la corriente que va desde tiempos de Aristóteles y, luego, los Padres de la Iglesia, hasta hoy con autores como Gilles Deleuze y Félix Guattari en Mil mesetas y Diferencia y repetición. Ver referencias bibliográficas.

[7] Abundan las investigaciones sobre el signo artístico. Siempre sugeriríamos las obras de Umberto Eco, Roland Barthes, Yuri Lotman y Jacques Derrida, pero también sentimos especial gratitud por las de Paul Ricoeur: El conflicto de las interpretaciones, Ensayos de hermenéutica, La metáfora viva y Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, entre ellas.

[8] Aquí también reconocemos nuestras deudas con la larga tradición del pensamiento sobre el arte, desde Platón hasta hoy, y si hubiese que mencionar nombres modernos, algunos imprescindibles entre las más diversas filiaciones filosóficas: Martin Heidegger (El origen de la obra de arte), Richard Wollheim (El arte y sus objetos) y Moisés Kagan (Lecciones de estética).

[9] A los ejemplos antes citados, conviene aquí añadir y resaltar los vaivenes dados en El abuso de la belleza: La estética y el concepto de arte, de Arthur Danto, así como los diversos argumentos (y autores) referidos en La definición de arte, de Umberto Eco.

[10] Por supuesto, hallamos sólidos fundamentos en las ideas sobre la sociedad y la cultura desarrolladas por Pierre Bourdieu, además de los teóricos de la teoría institucional del arte (Morris Weist, Timothy Bincley y, sobre todo, George Dickie y Joseph Margolis, entre otros), sin suscribirlos totalmente, lo que se verá con mayor detalle más adelante.

[11] Hemos trabajado en esta definición, impulsados por la carencia de otra anterior rigurosa y cabal, desde 1987, en Artes, cine, videotape: límites y confluencias, pasando por ensayos y artículos como «Estética y sociología de la relación cine-video» y «Calas y postulados para la audiovisión contemporánea» hasta nuestros últimos libros Pasaje al arte del cine y El arte del cine: formas y conceptos. Ver la bibliografía final.

[12] Nunca dejamos de consignar nuestras deudas con las investigaciones e ideas propuestas sobre los medios, sus efectos y su distribución o estratificación por sociólogos, psicólogos y mediólogos como la escuela estadounidense de los años 1930 a 1950 (Shanon, Scrham, Maletzke…), luego, la Escuela de Palo Alto, también McLuhan, Jarvie y la escuela canadiense, lo mismo que autores españoles como Alsina Miquel y, en Francia, Regis Debray, entre otros.

[13] Algo más sobre la telenovela en: Rojas Bez, J.: De la oralidad a la telenovela.