Conferencia ofrecida en el Coloquio del Festival Jojazz y Festival Jazz Plaza, en 2004. Se publicará en varias partes

Llegados a este punto podemos constatar cómo, lamentablemente, nos dedicamos a estudiar con mucho más ahínco a nuestra matriz norteamericana que aquellas que actualmente proceden directamente de África, del Caribe, o de Sur América. Considero que las razones son claras:

En primer lugar porque el jazz ha tenido un desarrollo particular en los Estados Unidos, lógicamente influido por su propio proceso histórico.

Ha sido el cosmopolitismo de las grandes ciudades industriales del norte, el que permitió al jazz convertirse en uno de los más importantes fenómenos de síntesis culturales del mundo contemporáneo. Por ejemplo, si analizamos los sistemas armónicos contenidos en el jazz veremos, a través del modalismo, la presencia de la antigua cultura greco-romana heredada por la cultura de la Edad Media; en los inestables modos menores, las entonaciones características de la música renacentista; en los modos mayores la cultura musical europea desde los siglos XVII al XIX y en la politonalidad y el cromatismo toda la influencia europea de los siglos XIX y XX. Por otra parte en las llamadas escalas alteradas y el pentatonismo, la indiscutible presencia del próximo y lejano oriente. En las escalas sintéticas, la capacidad de recrear tales legados en el presente.

De los africanos, entre muchos de sus aportes, las riquezas rítmicas, los timbres instrumentales y vocales, las estructuras melódicas, sus cantos a voces, el sentido de culturas compartidas y, como un hecho fundamental que suele relegarse, el gran drama de su exclusión y deshumanización en Norteamérica, paralela a la de blancos pobres. La síntesis de todos estos elementos ha ido configurando la gran belleza y el profundo contenido expresivo del jazz norteamericano.

En segundo lugar, Estados Unidos es uno de los más importantes mercados laborales de la música, lo cual tiene implicaciones mundiales. Para entrar en ese espacio, los músicos cubanos estamos perfectamente conscientes de que, a pesar de la profunda crisis económica que vive nuestro país y ante la necesidad de continuar desarrollándonos, adquiriendo experiencias y, sobre todo, tecnologías para nuestro propio desarrollo, estamos obligados a elevar el nivel de competitividad técnica y artística, lo cual deviene factor fundamental de nuestra propia sobrevivencia.

Para ninguno de nosotros resulta nuevo que la capacidad del músico para asimilar conocimientos, constituye un factor sine qua non de la propia vida. Y, ¿es acaso nuevo esto en Cuba? Me atrevo a afirmar —aunque ello resulte polémico—, que la necesidad y por ende capacidad para asimilar conocimientos como condición de la propia sobrevivencia, es uno de los patrimonios culturales esenciales de la nación cubana y atañe no sólo a los músicos, sino también a todas las clases y sectores que han conformado nuestra nación.

Pienso que quizás algún día, esta capacidad de asimilación cultural llegue a ser considerada como patrimonio cultural esencial de todos los pueblos subdesarrollados del planeta. Pero para entender el por qué esta necesidad de asimilar se convierte en capacidad humana y se puede considerar un patrimonio, debemos mirar la cultura desde un nuevo ángulo.

La cultura es también portadora de la inteligencia y capacidades humanas que se han estado formando a lo largo de la histórica. Cuando nos apropiamos de un resultado cultural, nos apropiamos de tales desarrollos humanos. Aplicando esta tesis al arte de la música, podríamos decir que cuando estudiamos a Beethoven (o cualquier otro creador europeo) nos estamos aproximando no sólo a la belleza del arte, no sólo estamos aprendiendo y asimilando los valores histórico-culturales y artísticos contenidos en tales obras, sino que conjuntamente con ello, nos estamos apropiando de un determinado nivel de inteligencia histórica: la inteligencia acumulada en el periodo en que transcurre la vida de Beethoven y que dicho compositor, dado su excepcional talento, pudo asimilar y luego dejar contenida en sus obras.

Lo más importante de esta concepción de la cultura, es que nos permite descubrir cómo la inteligencia humana queda contenida en sus propios resultados culturales y artísticos. Por eso cuando estudiamos a Beethoven estamos apropiándonos de un tipo de inteligencia que constituye una capacidad humana inherente a su particular proceso de creación. Pero mucha atención: no se trata solamente de una «inteligencia técnica», porque apropiarnos de Beethoven significa también apropiarnos de una inteligencia esencialmente transformadora, con una fe profunda en la belleza y posibilidades creadoras de los seres humanos como condición de un futuro que quizás él ya presentía como nada promisorio para le especie humana: de ahí su gran trascendencia en el arte mundial. Luego entonces, apropiarnos de una inteligencia implica recordar que la misma contiene no solamente aspectos técnicos relativos al proceso de creación, sino también contiene profundas implicaciones valorativas acerca del mundo que vive el creador. Todo ello queda «atrapado» en las esencias de la música. Suele denominarse «contenido subjetivo de la obra de arte».

¿Y cuál es la utilidad de este enfoque para nuestros proyectos de futuro? Pienso que es un enfoque que permite adentrarnos en las esencias de algunos fenómenos del ámbito de la creación de la música cubana. Por ejemplo, sabemos que en las Contradanzas de Saumell quedó «atrapado», un interesante proceso creador que ha sido denominado «síntesis». Las Contradanzas están entre los primeros documentos de transmisión letrada que permiten observar tal fenómeno en Cuba. Ahora bien, describir o explicar la síntesis en la música, en tanto proceso creativo, es aún muy difícil. Sin embargo, podemos analizarlo al menos en lo que consideramos sus elementos constitutivos.

En primer lugar, deberíamos tomar en consideración que la capacidad humana de asimilar información y conocimientos de las respectivas matrices culturales, capacidad que se ha manifestado de una u otra forma en todos los creadores de la música cubana a lo largo de su historia antecede a todo proceso de síntesis cultural.

 Cualquier área de creación de la música cubana nos muestra, en primera instancia, un proceso de asimilación de elementos culturales de —al menos— dos o tres procedencias que aparecen «sintetizados» en la obra. Esta capacidad de asimilación aparece como una premisa a través de la cual se crea y existe la música cubana en su amplia gama de síntesis culturales.

Digo premisa porque a nadie se le ocurriría tocar una sonata de Mozart, diciendo: «esto es música cubana», pero sin la música europea no hubiese sido posible la música cubana. La historia nos muestra, a partir de estudios rigurosos, que los artistas cubanos han efectuado asimilaciones muy creativas del legado de las culturas musicales europeas.

Entre otras muchas razones, ello se debe a que todos los que nos han dominado a lo largo de la historia, nos han impuesto sus culturas desde posiciones hegemónicas sin que nosotros poseyéramos las condiciones materiales para asimilarlas en toda su integridad. Con ello nos facilitaron el derecho a la asimilación creativa de todo ese patrimonio. Por todo esto y, por polémico que pueda resultar, me arriesgo a afirmar que la asimilación creativa ha representado una condición de supervivencia para nosotros mismos y por tanto para nuestra música. Por citar solamente un ejemplo me referiré al caso de Esteban Salas, músico al que hemos considerado como paradigma del inicio de la cultura musical de transmisión letrada en Cuba quien es, desde nuestro punto de vista, el símbolo más evidente de una cultura musical que no pudo ser trasladada a América en toda su integridad. Me refiero a la cultura musical de la Iglesia Católica, que para el siglo XVIII contaba con trece siglos de desarrollo.

Esteban Salas fue, en el sentido estricto de la palabra, una abstracción de dicho desarrollo. Él y los maestros de capilla americanos de los siglos XVII-XVIII, constituyen los primeros ejemplos de cómo las culturas musicales de América se han formado asimilando de Europa única y exclusivamente aquello que fue posible asimilar. En algunas grandes ciudades de América más y en otras menos, pero siempre a través de un proceso de asimilación de elementos y no de integridades.

 En el caso de la música del Caribe o de América del Sur, la ausencia de relaciones orgánicas entre nuestros pueblos y la incomunicación resultante, es quizás el origen de al menos dos problemas que observamos estrechamente relacionados: primero, el esfuerzo que nos ha costado entender los aspectos comunes de nuestras culturas; segundo, como condicionante del mismo proceso de asimilación parcial.

(Continuará…)