Especialista Amaury García

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El arte y la cultura visual de Japón fue diana del interés en el Museo Nacional de Bellas Artes cuando en el Hemiciclo del edificio de Arte Universal, el historiador del arte cubano y doctor en Historia de Japón, Amaury A. García Rodríguez ofreció una charla sobre la cultura popular urbana japonesa, y una de sus expresiones culturales: la estampa erótica japonesa, así como se refirió a sus libros que donó a la Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.

Ciertamente, en el mundo occidental no son muchos los peritos en el campo del conocimiento del arte y la cultura de Japón. Muy pocos en Iberoamérica pueden ser mencionados como entendidos en esa rama. Y contadísimos los que se conocen como expertos en la especialización del grabado y de las estampas japonesas, también llamadas shunga e indisolublemente vinculadas a la cultura popular urbana.

Autor de tres libros a los que se refirió durante su intervención en el Palacio de Bellas Artes: Cultura popular y grabado en Japón (El Colegio de México, 2005), la compilación (junto a otro cubano y estudioso, Emilio García Montiel) de Cultura visual en Japón: Once estudios iberoamericanos (El Colegio de México, 2009) y su última entrega, que motivó preguntas de parte del público asistente a su conferencia, el estudio que tituló El control de la estampa erótica japonesa  shunga (El Colegio de México, 2011), Amaury García es uno de esos poquísimos especialistas en Iberoamérica que ahora mismo prepara la próxima salida de las ediciones de su autoría, El Gran Divertimento Femenino: del texto confuciano a la parodia (El Colegio de México), y Transgression and Sexual Imagery in Japan: The Control of Shunga Prints (Brill, Leiden).

Nacido en La Habana (1967) y graduado de Historia del Arte en nuestra universidad, García Rodríguez obtuvo en México el grado académico de Maestro en Estudios de Asia y África (en la especialidad de Japón) y labora, desde hace años, como investigador y profesor en el Centro de Estudios de Asia y África del prestigioso Colegio de México.

En palabras del propio Amaury, esta labor fue para él todo un desafío: “Significa —expresa en la introducción de su último libro titulado El control de la estampa erótica japonesa  shunga— en primer término, estudiar un fenómeno cultural de Japón, el makura-e 枕絵, 'makura-e' (también conocido como xilografía erótica, y como shunga 春画, 'shunga' ), sobre el cual sólo recientemente han comenzado a aparecer algunos estudios esclarecedores, pero en cuyo campo queda todavía mucho trabajo por realizar. Significa cuestionar los contenidos y metodologías derivados de mi especialidad (la historia del arte) para poder abordar satisfactoriamente una manifestación que no encaja en los parámetros dictados por esa disciplina fuertemente eurocentrista. Significa, además, el acercamiento a campos de estudio tangenciales a mi formación, el manejo de fuentes japonesas antiguas, la compleja localización de materiales visaules y documentales de primera mano, y lidiar con dos temas básicos en nuestra condición como seres humanos: el sexo y la libertad expresión.”

Es por tanto una noticia interesante que nos visite como colaborador y asesor también de la colección de arte asiático de nuestro museo nacional, un especialista como este cubano, que es prácticamente el único que ha escrito, hasta el día de hoy, en el Occidente de habla hispana sobre una expresión visual japonesa como el makura-e o el shunga, también llamadas “imágenes de primavera (léase la estación como sinónimo de relaciones sexuales).

Estampas de alcoba que también funcionaban como sátiras, divertimento, incluso de amuleto, y que eran transgresoras en la sociedad japonesa donde proliferaron en los siglos XVII al XIX.

Unos minutos después de terminada su charla, Amaury García Rodríguez accedió a responder algunas preguntas que, como historiadora del arte, no dejaron de inquietarme y que solicité al especialista para dar a conocer a los lectores del Periódico Cubarte.

Amaury: ¿Cuál es su valoración sobre la colección de las estampas japonesas del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba y su criterio sobre aquellas otras en Latinoamérica?

Las características que tiene la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba son muy similares a las colecciones que conozco en el mundo iberoamericano. Son colecciones tardías, que se formaron en sentido general por entusiastas, más que por especialistas, por gente que gustaba de piezas japonesas, pero que realmente no sabía lo que estaban comprando. Lamentablemente en el mundo latinoamericano y en España no había, ni hay aún hoy, un mercado especializado en estampa japonesa.

En Latinoamérica, las colecciones se formaron por compras de coleccionistas privados en Estados Unidos o en Europa, centros donde sí había sobre todo en la primera mitad del siglo XX, dealers especializados en arte japonés y en estampas japonesas, aunque no todos los que compraban estampas eran conocedores de lo que tenían.

Otra cosa es que se vendían muchas reproducciones, copias xilográficas de originales, lo que matiza mucho las colecciones que tenemos en general, incluida España, la gran mayoría de las veces es imposible compararlas con las de Japón, por razones obvias, ni tampoco con las de estampas japonesas que se hallan en colecciones y en museos de Estados Unidos o Europa, pues fueron antiguas, y las formaron gente que sabía de esto.

Es la gran diferencia que tenemos acá, tanto coleccionistas como dealers en el mundo latinoamericano eran más entusiastas que conocedores. Esto es lógico, no lo digo en tono peyorativo, sino porque es la realidad.

 El contacto que tenemos con esa realidad es muy ajeno, y lo sigue siendo hasta el día de hoy. Del mismo modo el mundo académico de conocimiento de arte japonés es muy limitado en los países de habla hispana.

Entonces, respecto a las colecciones en específico, se caracterizan por tener de todo. Por regla general, la mayoría de las estampas son de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Y esa es la manera también en que funciona en el Museo de Bellas Artes de Cuba: son como 135 piezas, y el 40% lo constituyen reproducciones o copias xilográficas de originales que se hicieron en el siglo XX, no solo para vender a los incautos sino también para vender como souvenir turísticos y no como piezas originales. El otro 60% de la colección de La Habana son piezas buenas, otras no tanto, son impresiones de época que tienen que ver con estas escuelas de ukiyo-e, que datan de las últimas etapas, porque era lo que más comúnmente se encontraba a principios del siglo XX.

Quisiera hacerle una pregunta que se sale del marco tan especializado de la investigación que ha trabajado todos estos años. Pero que sería muy provechoso que la respondiera un especialista como usted en arte japonés: Se está viviendo actualmente en el mundo del arte y del mercado, desde un punto de vista global, un creciente interés por el arte oriental, léase arte chino, japonés, arte contemporáneo y oriental en general. Artistas como Takashi Murakami obtienen precios enormes. ¿Cómo valora este fenómeno reciente?

Murakami es un caso especial. El problema con él es que es quizás el artista japonés que más ha llegado a Occidente. No cuestiono su obra, pero se debe no tanto a la relevancia en su contexto japonés, sino a sus estrategias de venta, es el artista japonés más conocido fuera, pues se lo propuso así. En Japón Murakami no tiene la presencia que tiene fuera de allí. Él ha realizado una estrategia de promocionarse como la quintaesencia y máximo representante del arte japonés contemporáneo, cuando no es así. Ha sido su estrategia de venta en Occidente.

Cuando lanza el proyecto de Superflat nunca le interesó el mercado japonés, sino el estadounidense sobre todo, es ahí donde se situó promocionando su obra que la presenta como representante típica de las corrientes del arte contemporáneo japonés, pero no lo es.

Hay mucho problema como se ve Murakami dentro de Japón, muchos estudiantes de arte allí no les gusta su obra, y están totalmente en contra de esa imagen que proyecta del arte japonés.

Murakami y arte japonés contemporáneo en Japón son dos cosas bien distintas.

Sobre la situación del arte contemporáneo asiático no es muy reciente. Es desde los noventas, a partir de los grandes eventos de arte internacional, el arte asiático se ha posicionado de manera clave. No solo el arte chino, que por razones políticas ha tenido una presencia muy activa, sino también el arte del sureste asiático, de Tailandia, de Filipinas, de Indonesia, de India, son centros importantes de arte contemporáneo. Y Corea del Sur es el nuevo espacio que se está destacando, en ese país hay un apoyo del Estado coreano muy fuerte porque es una nueva manera de situar el arte en el panorama internacional, entonces hay bienales claves como la de Kwangji. 

A partir de los noventas hay una atomización de centros de distribución arte contemporáneo, y Asia se ha convertido en un espacio clave de producción, distribución y exhibición de arte contemporáneo. Japón es quizá de todos ellos, el más relegado, no tiene una presencia tan activa. Es Murakami el caso, y no lo pongo como representante del arte japonés, lo que no quiere decir que existan otros artistas importantes japoneses que estén sentando bases claves dentro del desarrollo del arte de Japón hoy en día.