(Cubarte).- La mayoría de las agrupaciones referidas tenían carácter privado y utilizaban como fuente de financiamiento para sus montajes --además de los donativos de sus propios miembros-- la contribución proveniente de un sistema de abonados (uno o dos pesos por cada asociado)(1) , con el derecho a presenciar la única función que podían permitirse organizar en el mes, a lo que se añadían los pagos por la publicidad que aparecía en sus programas y los breves e inciertos ingresos de taquilla, dado que no se trataba de una programación sistemática. El director artístico y los intérpretes no recibían pago alguno por su trabajo, a excepción del Patronato del Teatro, y, en repetidas ocasiones, los diseñadores de escenografía y vestuario acordaban exiguas sumas por su labor o donaban estas creaciones a los grupos. Era usual que los integrantes del reparto y los amigos facilitaran, en calidad de préstamo, utensilios y muebles para poder satisfacer las exigencias de la escenografía y el atrezzo.

Solamente el Teatro Universitario y la Academia Municipal de Artes Dramáticas contaban con un pequeño subsidio estatal dada su condición docente.

Esta precaria situación económica trajo por consecuencia la inestabilidad de las agrupaciones. No obstante, entre 1936 y 1953 se presentaron 400 espectáculos teatrales, con un promedio de 22 producciones por año(2), subieron a escena los más significativos autores europeos contemporáneos tales como Pirandello, Valle Inclán, Lorca, Giradoux, Anouilh, Sartre, Camus, los mayores exponentes de la dramaturgia social que se abría paso en el teatro norteamericano (O’Neill, Williams, Odets, Miller)(3) , importantes autores latinoamericanos como Usigli y Gorostiza, e incluso autores soviéticos como Simonov y Leonov, estos últimos en el repertorio de Teatro Popular. Nuestros directores, actores y diseñadores se mantenían al tanto de los nuevos cánones y formas de expresión que surgían en el teatro europeo y norteamericano insertándose incluso en las más avanzadas academias y talleres de los Estados Unidos.

Las principales agrupaciones funcionaron no simplemente como productoras de espectáculos, sino como instituciones promotoras de la cultura teatral. Trabajaron en pos de socializar el conocimiento del teatro mediante revistas (Artes, 1944-45, del Teatro Popular; Prometeo, 1947-1956) , boletines (Boletín Mensual del Patronato del Teatro) y conferencias; estimularon la creación y, en particular, la aparición de nuevos autores a través de premios (Premio Talía otorgado anualmente por el patronato a los mejores directores de sus puestas en escena) y frecuentes concursos de dramaturgia (Teatro Popular, 1944; ADAD, 1947 y 1948; Patronato, 1948, 1949, 1955, 1956, 1958 y 1959; Prometeo, 1950, 1951 y 1952) y hasta llegaron a crear una excelente biblioteca especializada (Patronato del Teatro).

Como resultante se alcanzó una determinada madurez profesional en los artistas y se fomentó un círculo de espectadores con cierta preparación para comprender el arte teatral, conformado fundamentalmente por varias zonas de la pequeña burguesía y la intelectualidad, pero que también incluyó la presencia de estratos inferiores. En este particular merece destacarse el empeño del Teatro Popular, lidereado por Paco Alfonso, que con el apoyo del Sindicato Tabacalero se propuso como objetivo la comunicación con los sectores populares.

La aspiración de alcanzar un régimen estable de actividad mediante la instauración de las funciones diarias se planteó ahora de modo más claro, sobre la base no solo de la vocación probada, sino del propio grado de desarrollo profesional alcanzado por los teatristas (artistas y técnicos), del cual dan fe la televisión y la radio de la época hacia donde se producía una continua emigración del talento(4).

Este sistema de trabajo suponía la dedicación total al teatro y el alcance del verdadero status profesional, en cuanto a la inserción en la estructura socioeconómica, a la vez que se constituía en el único modo de garantizar su continuo y pleno perfeccionamiento como creadores.

Para ello era imprescindible poder contar con una base social lo suficientemente amplia. De manera que, cuando en el período de 1949 a 1951, Aureliano Sánchez Arango ejerció como Ministro de Educación y Raúl Roa encabezó la Dirección de Cultura de dicho Ministerio, y se abrieron determinadas posibilidades de promoción del arte entre las capas populares, los teatristas tuvieron una participación entusiasta. De esta época datan las funciones del Teatro Universitario en el Stadium, la temporada de Teatro del Pueblo, en el Parque Central, con la intervención de siete agrupaciones teatrales, y las Misiones Culturales que, en quince meses realizaron dos recorridos nacionales, en los que visitaron ochenta y seis lugares del país entre ciudades, pueblos y bateyes de centrales azucareros.

En esta tesitura proseguirán los intentos. Ya en 1947 el grupo Farseros había logrado realizar funciones diarias por espacio de dos meses. En 1950, Las Máscaras intenta emularlo y, con un elenco fijo, un director artístico principal, y la expectativa de poder crear un repertorio, plantea la ruptura con el sistema de abonados: abre un teatro que funciona a partir de los ingresos de taquilla. Consiguen representar un mismo espectáculo (Yerma, de Federico García Lorca, con Adela Escartín y Vicente Revuelta en los papeles protagónicos) durante treinta y dos días consecutivos. Luego, en 1954, se estrena en un pequeño local improvisado La ramera respetuosa, de Jean Paul Sartre, en la modalidad de teatro arena, una novedad para el público cubano, con una inesperada acogida por parte de los espectadores que la mantiene cuatro meses en cartelera (102 representaciones) a partir de la recaudación de taquilla.

Poco después Prometeo se reorienta en este mismo sentido con Las criadas, de Jean Genet; Patronato del teatro abandona la ampulosa sala del Auditórium y tras hacerse construir un espacio propio(5) , de dimensiones acordes a la estrategia del momento, estrena Té y simpatía, de Robert Anderson, con la que alcanza 150 funciones seguidas.

De seis agrupaciones existentes en 1953, ascienden a once en 1958. En el transcurso de esta segunda etapa (54-58) se registran 25 grupos, muchos de las cuales gozarán de una vida breve.

Este período, denominado de las salitas o teatro de bolsillo, gracias a las características de las instalaciones – cuya capacidad no excede las doscientas lunetas—, ha sido también llamado de teatro comercial, para contraponerlo al anterior, desde el punto de vista del régimen económico que lo sustentó, basado en la acción de pequeños empresarios, y que incidió en la orientación de su repertorio y en los elementos que privilegiaban sus espectáculos en pos del éxito financiero.

De acuerdo con el contexto social del momento, caracterizado por el analfabetismo, la ausencia de una cultura teatral, la influencia de la cultura mediática norteamericana por las vías del cine y la televisión, la actividad teatral tiene ante sí el dilema de satisfacer las demandas existentes o plantearse determinadas estrategias para su desarrollo.

Durante estos cuatro años se realizan 338 funciones, con un promedio de 67 representaciones anuales(6) . El análisis de los diez títulos más taquilleros de la etapa --en los que tiene la primacía la dramaturgia norteamericana con seis obras-- muestran cifras que van desde 72 hasta 153 presentaciones consecutivas(7) . Es interesante señalar que una de estas obras, que subió 84 noches a escena, corresponde al cubano Enrique Núñez Rodríguez(8).

Según las cifras que aportan los estudiosos, las salitas alcanzaron un número mensual de 7000 espectadores, aunque por su parte, Rine Leal estima que, en determinado momento, la cifra llegó a 12 000.

El comportamiento del repertorio permite establecer algunas relaciones entre los títulos de mayor frecuencia y el gusto del público, mientras nos interroga en cuanto al peso específico alcanzado por la pequeña burguesía en la estructura social y su presencia en la vida cultural del país, así como en lo referido al nexo existente entre los ingresos de la población y la asistencia a los espectáculos teatrales.

(continuará)

(1)En el caso del Teatro Popular la contribución de los abonados era inicialmente de treinta centavos y más tarde ascendió a 50, mientras que los socios del Patronato del Teatro contribuían con cinco pesos o más, lo que no evitó que la institución se viera varias veces al borde de la quiebra.
(2)Estos datos han sido tomados de la Tesis para el grado de Doctor de la investigadora Haydée Sala Santos: Aspectos artísticos y organizativos del teatro cubano, Instituto de Investigaciones Científicas del Arte, Moscú,1986. (Inédito.)
(3)Con motivo del otorgamiento del Premio Nóbel a Eugene O’Neill en 1936, la Dra. Camila Henríquez Ureña calificaba al movimiento teatral de Estados Unidos como “uno de los más intensos (...) dirigido a la creación de un teatro nacional.” Y proseguía: “El teatro norteamericano (...) tiene ahora su sello personal característico, y marca nuevos rumbos que cruzan ya el Atlántico de Oeste a Este.” En “Eugene O’Neill”, Estudios y conferencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1982, p.77.
(4)En estos afanes teatrales se formaron quienes luego serían afamados directores televisivos como Manolo Garriga, Carlos Piñeiro y Antonio Vázquez Gallo.
(5)La sala Talía, en el edificio Julio Antonio Mella, en la calle L, entre 23 y 21, en el Vedado, es la única instalación de este movimiento que ha llegado hasta el presente.
(6)Haydée Sala. Op. Cit.
(7)Véase Rine Leal: En primera persona, Instituto Cubano del libro, La Habana, 1967, p. 109.
(8)Se trata de la comedia Gracias, Doctor, a cargo del Patronato del Teatro.