Yo no soy solamente un pintor

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En el corazón de San Isidro, justo en la calle donde nació Martí, tiene su estudio el pintor Manuel López Oliva. Rodeado por sus más recientes creaciones, tiene la deferencia de recibirme un hombre afable, conocedor del arte en todas sus dimensiones y tan cubano como su obra, la misma que rebasa los límites del lienzo y del tiempo.

¿El pretexto? Mímesis, la exposición que ahora nos regala, y que permanecerá dispuesta para el público en el Edificio de Arte Cubano (Museo Nacional de Bellas Artes) hasta el día 8 de abril ¿La verdad? Nuestra admiración por una vida dedicada a la cultura de su patria.

Manuel, según he sabido usted empezó en el mundo de las artes plásticas motivado por su padre ¿me cuenta un poco?

Mi formación tiene como base tres componentes: mi padre --que era el pintor del pueblo donde nací--, que hacía decoraciones y carteles, aunque era un artista autodidacta. Su trabajo era comercial, para las firmas y fabricantes establecidos en la localidad, y lo mismo se encargaba de las carrozas para los carnavales de Manzanillo que de las máscaras.

El otro componente también se relaciona con él. A media cuadra de mi casa radicaban el Grupo Literario de Manzanillo y la Revista Orto, que fue la primera entidad literaria importante de la época republicana. Allí llegaban cartas de Juan Ramón Jiménez y otros escritores importantes del exterior, había traducciones de Martí, y yo me pasaba la vida entre mi casa y Orto. Era como jugar, como repetir en la práctica el nombre de uno de los libros del director de la publicación Juan Francisco Sariol, Juguetería de ensueños. Todo eso era parte de mi ámbito, Orto y el taller de pintura de mi padre.

A esos sitios concurrían muchos intelectuales que llegaban a Manzanillo o que vivían allí. A mi casa iban normalmente Marinello, Luís Felipe Rodríguez, Navarro Luna; es decir, me fui criando, gracias a mi padre, en un ambiente muy vinculado al mundo de la cultura literaria y artística, que fueron por supuesto mis dos primeros intereses.

Todo esto se tejía con mi vocación martiana. En Orto, desde el año 26, se crearon las cenas martianas, iniciativa que coincidió con ese espíritu de ver a Martí como una entidad mesiánica, como Martí, el Apóstol de Mañach, de la gente vinculada a Lezama, de Cintio Vitier, de Fina, de Félix Lizaso. Toda esa generación veía a Martí como un iluminado o como el Santo de América. Y se crean las cenas martianas, donde se daban unas comidas muy típicas, muy populares; se hablaba de Martí, se leía poesía y mi padre, junto con el hijo de Sariol –Gastón, que fue mi primer maestro de artes plásticas en la enseñanza secundaria--, eran los que pintaban las escenografías de esas cenas, porque aunque mi padre no era escritor, estaba muy vinculado al grupo.

Es decir, hay un enlace múltiple que me va formando. El tercer aspecto que entra en mi personalidad es la historia: la historia de Manzanillo, de todas sus tradiciones patrióticas, incluso de sus mitos, sus leyendas, las referencias a personajes que allí se alzaron, a figuras medulares de la historia mambisa como pueden ser Amador Guerra o el propio Bartolomé Masó.

Además, mi padre estaba muy vinculado con los comunistas de Manzanillo. En mi casa Marinello concurría como intelectual, pero también concurría Blas Roca. En el año 48 --cuando yo tenía 1 año--, matan en Manzanillo a Jesús Menéndez y le hacen la autopsia en la esquina de Sariol y Calixto García, también a media cuadra de mi casa, aunque en sentido opuesto a Orto, donde radicaba el Sindicato Fraternidad del Puerto que era muy antiimperialista. De allí sale su cuerpo con destino al entierro, pero se enterraron las vísceras en la esquina, afuera, y para mí aquello fue como un componente más de una mística patriótica que estaba estimulada por mi padre.

En el momento de la autopsia mi casa fue el cuartel general de los comunistas. De ella salieron las sábanas para amortajar a Menéndez y allí fue donde los comunistas, para evitar provocaciones, se guarecieron; porque mi padre era una persona muy conocida de la localidad y tenía relaciones con los políticos, con los empresarios, porque les hacía la publicidad.

Y es que en aquella época en Manzanillo hubo un fenómeno de interrelación de los comunistas, las tradiciones patrióticas, la gente de la cultura e incluso de la burguesía manzanillera, que a veces ayudaba a los propios comunistas y a los revolucionarios. Y eso lo heredó Celia en su lucha. Por eso es que también mi padre estuvo muy vinculado con el grupo de Celia.

Todo eso yo lo recibía constantemente. Para mí era normal meterme en Orto, leer textos de calidad que allí había, jugar y aprender a trabajar en el linotipo, escuchar conversaciones sobre letras y costumbrismo o historia, oír buena música: desde Sindo Garay y Los Matamoros o Carlos Puebla (que visitaba mi casa y había empezado a tocar con una guitarra que le regaló mi padre), hasta Chopin y Ravel.

Incluso en el mismo año 48 expuso en Manzanillo - invitado por el padre de Celia,que era miembro del grupo literario-, Carlos Enríquez. El autor de El entierro de la Guajira y El Rapto de las mulatas se fue hasta Media Luna --donde vivía Celia-- y allí hizo dibujos de ella, que era una muchacha, y del propio Sánchez Silveira, su padre. Uno de los dibujos que Carlos hizo de éste lo publiqué hace años en un artículo mío del periódico Granma.

Mi padre siempre contaba que Carlos Enríquez me cargó cuando yo tenía 1 año. Entonces si uno se dejara llevar por una visión casi mística o espiritista, a lo mejor esa energía me la trasmitió también Carlos Enríquez; porque qué casualidad que con el tiempo el pintor que más me llegó a interesar de los pintores cubanos fue él. Tiene que haber sido también por la huella de su presencia en Manzanillo.

En cuanto a mi formación, fue múltiple: a la vez social, política, histórica, literaria, plástica. Siempre tuve muchas dudas sobre qué iba a estudiar, porque yo pintaba desde niño, pero al mismo tiempo escribía y ya había tenido premios en revistas nacionales; y escribía de teatro --a mí el teatro me fascina--, creo que es mi segunda vocación.

Luego se me presentó la beca para la Escuela Nacional de Arte; y aunque yo estudiaba literatura también, eso lógicamente me llevó más por el camino de la pintura, pero no por eso dejaba de sentir necesidad de escribir. Y porque sentía necesidad de escribir, la crítica de arte fue como un camino para enlazar las dos cosas, el hecho de escribir y la vocación del artista plástico. Por eso es que desarrollé la crítica de arte, porque aunaba mi plural vocación.

En los textos sobre su vida y obra se habla de López Oliva como pintor, ensayista, fundador de instituciones culturales, jurado en múltiples eventos, es decir, una vida dedicada al arte…

Y a la cultura en general, fundando cosas… Ahora en el catálogo de la exposición de Bellas Artes, aparece un texto central que es de Hortensia Montero, una de las curadoras de más experiencia en nuestro Museo, es un ensayo interesante donde se señalan algunas claves de mi personalidad. También hay fragmentos de algunos críticos que han hablado de mi obra en Cuba y el extranjero; y el texto inicial --a nombre del Consejo Nacional de las Artes Plásticas-- fue escrito por Rubencito del Valle, que dice que soy un individuo renacentista entronizado en el Caribe. Resalta el aporte en la crítica y la fundación de instituciones de la cultura.

La vida me llevó a fundar (junto con dos personas más: Antonio “Ruco” Sánchez y Tom Pérez) la primera Casa de Cultura de Cuba, en Manzanillo en el año 63, un poco como síntesis de esas tradiciones de las que te hablaba. Tenía cuando eso 14 o 15 años, era dirigente estudiantil y responsable de cultura de la Unión de Jóvenes Comunistas, de lo que entonces se llamaba Regional, que era Regional Manzanillo, Campechuela y Niquero.

Un día nos llamaron de las ORI (Organizaciones Revolucionarias Integradas) y nos plantearon que nos iban a entregar la Colonia Española de Manzanillo, que está frente al parque Céspedes y que era una casa muy linda, para que hiciéramos algo con ella. Yo había leído en mi casa –en la que había información de los viejos comunistas--, que en Bulgaria había Casas de Cultura, y fue lo que propuse: armar un espacio para las actividades culturales del municipio. Así, el representante de las ORI - Tom Pérez -; “Ruco” (Responsable de Cultura de los CDR, una persona que después quedó como un personaje de la cultura manzanillera) y yo, decidimos, junto con los jefes de los programas de cultura de la CTC y de la Federación de mujeres, crear esa entidad que era una Casa de Cultura; y por eso tiene la Distinción de la Cultura Nacional como la primera de Cuba.

Allí escribí obras de teatro, monté y organicé exposiciones, hasta que vine becado para La Habana. Te digo todo esto porque te permite comprende por qué yo no soy solamente un pintor, lo admito; por eso mi obra va a muchos campos de sentido, de significado.

Cuénteme de su llegada a La Habana, del significado de la Escuela Nacional de Arte en su desarrollo posterior.

Cuando llego a la Escuela Nacional de Arte, fue para mí muy importante, no solamente por la escuela sino porque me vinculé a todo el proceso cultural de los 60 en La Habana.

Estuve en el Salón de Mayo cuando vino a La Habana, fui el jefe de los guías, porque como yo hablaba tanto --y hablo-- y era muy rápido en asumir todo el conocimiento del arte, se lo trasmitía al resto. Los guías éramos estudiantes de la Escuela Nacional de Arte - de artes plásticas- y estudiantes de San Alejandro, todos de La Habana. El único del interior que se quedó porque quiso fui yo, que renuncié a ir a mi casa un mes, pues fue en vacaciones.

También participé en el llamado Congreso Cultural de La Habana del 68 como invitado; iba mucho a la Cinemateca, conocí --a veces por osadía, otras porque coincidía por alguna razón con ellos, otras porque me invitaba alguien a conocerlos--, a las personalidades fundamentales de la cultura del país: a Lezama, a Carpentier, a Mirtha Aguirre, Guillén, Victor Manuel, Mariano… y también gentes del arte y la literatura que venían de otras partes del mundo, con los que establecía mucha comunicación.

De manera que el mundo de la cultura, nacional e internacional, durante mi estancia en los 60 en La Habana, se me hizo muy familiar, muy normal. Yo participaba de todo y creo que eso, junto al hecho de haber tenido un equipo de excelentes profesores en la Escuela Nacional de Arte, que eran artistas ya reconocidos, me ayudó mucho.

Tuve de profesora a Antonia Eiriz, que para mí es el “gran monstruo” de la pintura cubana, excelente. No solamente me desarrolló principios creativos, que era lo que ella desarrollaba, sino también principios demoníacos en el sentido positivo, es decir, dudar, criticar, valorar, penetrar, porque Antonia era así. Antonia era una escéptica dialéctica.

Y tuve a Martínez Pedro, otro importante; a Sandú Darié; a Adigio Benítez (que estableció una comunicación muy intensa conmigo, hasta el punto de que después, cuando yo no tenía dónde vivir ni dónde estar, me entregó su viejo taller en Mercaderes 2; lo que me conecta con Martí de nuevo, porque en ese edificio había estado el bufete de Azcárate, donde Martí había trabajado como pasante. Hoy casi está derrumbado; y es por eso que vine para aquí, para esta casa del XVII que me sirve de taller. Eusebio me trajo, diciéndome que venía para un lugar donde existe la misma mística martiana, porque es la calle de Martí, la que transitaba su padre cuando era celador de San Isidro. De hecho, es como si todo se fuera relacionando.

También tuve de profesores a Fayad Jamís, que era además mi amigo, y a un excelente grabador y ceramista peruano: Francisco Espinoza Dueñas, cuya obra redescubrí en Perú hace algo más de un año, que hoy vive en España. Estoy tratando que lo traigan de invitado a exponer el año que viene para el aniversario de la Escuela Nacional de Arte, porque es uno de los fundadores de ese centro que aún vive.

Participé también en un grupo que fue elegido por Roberto Matta para hacer un taller especial de trabajo, éramos 7 estudiantes. Se trataba de concebir un gran boceto para un mural. El proyecto se expuso en Casa de las Américas, un boceto de grandes dimensiones, hace algún tiempo. Nunca se llegó a hacer, pero estar trabajando con Matta y Antonio Saura, el pintor español, fue una experiencia vital para la formación profesional de quienes éramos estudiantes de plástica.

Servando Cabrera fue también profesor nuestro en esa etapa. Eso lógicamente, nos trasmitía cultura, cultura plástica, porque el arte no es de dirección cerrada y unívoca solamente, sino multívoca, diversa. El arte hay que verlo en interacción con todo el sistema de la cultura.

La escuela me acabó de preparar. Yo seguía siendo miembro de la UJC de la escuela, seguía con mis preocupaciones políticas, con mis utopías rodantes y, un poco porque Adigio me llevó y otro poco porque Celia había hablado con Jorge Enrique Mendoza, siendo todavía estudiante, empiezo a escribir crítica en el periódico Granma en el año 68. También comencé a escribir para El Mundo, cuya redacción cultural estaba en manos del joven Enrique Román.

Ya desde el 67 escribía en Alma Mater y en El Caimán Barbudo. Igualmente en la revista de la UNEAC (Fayad Jamís me llevó a la revista Unión y a La Gaceta). Además Lisandro Otero me llamó para que empezara a escribir en Cuba Internacional cuando obtuvimos el premio del Salón de Mayo de París un grupo de la Escuela Nacional de Arte en el 68; y yo entonces escribí un texto sobre el proceso interno nuestro de generar aquellas obras premiadas.

Como te decía, Adigio y Celia me vincularon a Granma, por lo que me convertí en el crítico de arte de Granma durante casi 30 años o más, así como de otras publicaciones, sin dejar de pintar. Pero sí reconozco que el peso del crítico llegó a ser más fuerte en un momento que el del pintor, por una sencilla razón y es porque pintores había más; pero críticos no eran tantos…

Quizás era también por lo que como una vez me dijo Alejo Carpentier - que para mí es el gran novelista y el gran crítico-, “es que tú tienes algo que no tienen los demás, tú conoces el proceso de creación desde adentro, tú lo puedes hacer”, --decía Alejo--- “ y eso te permite ver las cosas de otra manera”.

Tal vez esa razón me llevó a destacarme y me otorgaron hace como 12 años el Premio Nacional de la Crítica por la obra de la vida. En ese momento me dijo Frémez, el diseñador: “te abrazo doblemente por haber logrado el premio todavía siendo relativamente joven”. Ahora quieren empezar a reunir todos los textos míos, pero solamente tengo paquetes de artículos, porque escribía como un loco, a veces tres artículos a la vez al día para distintas publicaciones. Y en Granma era casi uno diario.

Todo eso me sirvió de ejercicio, igual que impartir clases. Fui cofundador también de una escuela de cuadros que tuvo el Consejo Nacional de Cultura, para dirigentes, y que fue muy interesante porque venían dirigentes de todas las provincias que iban a trabajar en cultura y ahí recibían muchas asignaturas compactadas. Allí estuvimos unidos Jesús Guanche, el etnólogo; el entonces viejo teatrista y costumbrista Robreño, que le hacía cuentos a la gente; Urfé, el musicólogo, y Nicolás Dorr, el dramaturgo.

Te digo que fue de todo eso, de diferentes funciones y tareas, de donde salió el ajiaco que soy.

Manuel, sobre su obra como pintor se ha dicho que "su pintura está más cerca de lo meditativo y racional, del costado reflexivo que de la esfera emotiva"

Creo que realmente uno es una unidad. Eso está demostrado científicamente. Jorge Bermúdez, el ensayista, crítico y profesor de la escuela de periodismo, escribió un artículo sobre mí en la revista Opus y decía que recordaba una anécdota distintiva: que yo transitaba por la escuela de arte, cuando era estudiante, con un pincel en una mano o en el bolsillo y en la otra mano un libro de filosofía. Decía que en mí había una unidad entre el pintor y el filósofo, y que estaba muy marcado por la lógica de los 60s, que de alguna manera enlazaba –según Bermúdez--, a las tres M que eran Marx, Marcuse y Marilyn Monroe. En cierto sentido es así, porque para mí todo proceso de creación artística es a la vez un proceso de reflexión en el campo filosófico, por supuesto estético, porque la estética tiene que ver mucho con el mundo de la filosofía, es decir, la filosofía específica del campo del arte, del campo de la expresión humana, del campo de los productos de la subjetividad, del ambiente, de las culturas sensoriales y sensibles. Pero eso no quiere decir que yo solamente produzco con la racionalidad. Lo que pasa es que siempre hay un núcleo de razonamiento que me lleva a elegir una imagen u otra, pero ya en el proceso de creación yo no estoy pensando mucho en nada, estoy disfrutando del proceso de creación. Me gusta hacer texturas, punticos, y es como un sensualismo. Igual que me gusta acariciar a una mujer, la piel, los colores, los puntos, descubrirle todo su cuerpo. Eso mismo lo trasmito a la hora de estar trabajando; porque hay en mí una acción muy hedonista, sensual, pudiera decir que hasta erótica.

De ahí que hay veces que la gente dice que un cuadro mío es erótico, aunque yo no me proponga que sea erótico; pero es que sale en la obra. Y ahí sí hay algo en lo que están trabajando el subconsciente, la emoción, el cúmulo de sensaciones, los deseos, los placeres, todo eso se va mezclando.

Pero si es con respecto a lo que se considera mi generación, a lo mejor yo sí soy más racional, porque mi generación está muy marcada por el gesto, el dibujo rápido, la cosa impresionista, el elemento lírico, poético, en fin…; y a veces se queda un poco ahí.

Creo que las dos excepciones destacadas son Fabelo y Pedro Pablo Oliva. Aunque ellos son posteriores a mí en la escuela - si vemos a la escuela como productora de artistas-, pues Pedro Pablo ingresó 1 año después que yo y Fabelo tres después que yo. Pero nos reunimos generacionalmente porque se suele llamarnos la gente de los 70, aunque yo realmente ya en los 60 era reconocido, tenía premios, había participado en muchas exposiciones. Soy más de los 60 que de los 70, realmente. Estoy marcado por los 60: por los Beatles, por Fanon, por las revueltas de mayo donde dicen que los estudiantes de la escuela de Bellas Artes de Paris tomaron cuadros nuestros que estaban entonces en el Museo de Arte Moderno, y los sacaron a la calle como banderas. Esos cuadros nuestros que nunca más volvieron a nosotros, fueron los premiados en el Salón de Mayo de París del 68. Soy indudablemente una individualidad marcada por los 60; y los 60 fue un momento de mucha riqueza, de muchas fuentes, de muchos sueños, de muchas utopías. Por eso yo sigo marcado por las utopías, por los sueños aún en medio de las pesadillas. Y mi pintura está marcada por todo eso.

Hay algo que quizás tiene mi obra…Hay quien me dice ¿qué influencia es la tuya, de Portocarrero? Yo no tengo influencias de nadie y la tengo de todos, porque como también he sido profesor de Historia del Arte, crítico de arte, me he fijado tanto en todo hacer artístico, y todo eso me lo he ido bebiendo, y al final parece que es de ahí de donde vienen mis improntas: de una inmensa pluralidad visual, plástica.

Mi pintura es híbrida como lo es la cultura cubana y como es la cultura del Caribe. Mis imágenes son híbridas, y eso hace que una imagen nunca salga exactamente igual a la otra. Por eso afirmo que mi obra no es de estilo, sino de lenguaje. A mí no me importan tanto las soluciones técnicas, las formas que esté utilizando, lo que mezcle, ni cambiar de color, si en definitiva lo que estoy es tratando de expresarme, tratando de comunicar. Yo sí tengo necesidad de comunicar en la pintura; a veces no comunico nada, aunque quiero, pero puedo comunicar sensaciones, emociones, y en ese sentido es que la obra tiene un componente que no es solamente mental. Aunque Leonardo decía que la pintura es mental, porque el amor está en la mente. Y la pintura es también un acto de amor.

Según sus propias palabras está marcado por la historia, por Martí. Hábleme de Martí en su obra.

Yo nací marcado por Martí. Nací un 19 de mayo. Yo no creo que esto tenga que ver nada, además hay una diferencia de tiempo muy grande, pero me acuerdo que en Manzanillo un espiritista, espiritista de cordón (no santero) un día le dijo a mi madre que por nacer el 19 de mayo yo había encarnado, había asumido el espíritu de Martí. Si eso fuera así…, pero se trata de una visión de narraciones míticas o ciencia-ficción.

Aunque sucede que el espiritismo manzanillero es de otra naturaleza. Cuando uno va al templo más importante que tiene Manzanillo que es el Templo de La Vie, fundado por un individuo que derivó de los franceses negros que tuvieron propiedades en la Revolución Haitiana, de un descendiente de quienes llegaron al sur de Oriente procedentes de Haití, advierte con sorpresa que las figuras, los ídolos, los muertos célebres de ese templo son los Jacominos; es decir, un templo que tiene a Dantón, Robespierre y los demás revolucionarios franceses como las ánimas rectoras del templo espiritista. Yo creo que eso, que es una condición sincrética característica de Manzanillo, esa lógica ilógica en las relaciones entre animismo e historia, tiene que haber pesado en ese espiritista, e indirectamente en la conformación inconsciente en mí de una “mistica martiana”.

Conscientemente, yo no creo en nada de eso, soy materialista dialéctico, convencido de Marx; pero sí pienso que hay un simbolismo en la existencia de uno que nos nutre, por lo que yo me sentí así por nacer el 19 de mayo, por eso de las cenas martianas que te contaba, porque leía a Martí desde niño.

Durante la primera feria del libro cubano que se hizo en los años 60, y llegó a Manzanillo, yo compré una edición en cajita de Obras Completas de Martí. Eran libritos blancos, de los cuales que después me dijeron Cintio y Retamar, que tenía cosas cambiadas y otras faltaban. Pero lo cierto es que pude leer mucho de Martí cuando yo tenía los 12, 13, 14 años.

Y Martí fue la primera influencia que tuve como crítico de arte, aunque leía otros libros también; pero como Martí tenía principios muy éticos del proceder como crítico, eso para mí era muy importante, muy necesario por la utopía que se me estaba desarrollando. Y lógicamente fue una marca de Martí.

En La Jiribilla se publicó un artículo mío hace un tiempo que se llamaba Una deuda de conciencia, sobre mi relación con Martí y las obras que he hecho de ese tema. Yo lo he pintado de diferentes maneras, incluso en el año 1973 Fayad Jamís ---que dirigía entonces la Galería de Extensión Universitaria frente a Coppelia--- organizó un ámbito, un espacio donde fuimos a pintar algunos artistas cubanos en unos enormes papeles. Allí participaron Mariano Rodríguez; Jay Matamoros, el primitivo; Juan Moreira; César Leal; el propio Fayad Jamís; Adigio Benítez. Éramos unos 12 o 13 y yo pinté muchos Martí, me correspondió el panel de entrada de la Galería.

Pero en esta exposición que se inauguró en el Museo habanero no aparece ningún retrato de Martí. Es mi obra normal de los últimos veinte años lo que se exhibe. Yo no pinté nada nuevo sobre Martí porque para mí él no es su imagen. Con el tiempo me he dado cuenta que Martí es hoy elección nuestra de un modelo humano y un paradigma cívico, es su pensamiento lo que importa, y eso no se personifica. Pudo haber sido gordo, feo; era chiquito y cabezón con frente ancha ---no tan ancha, pero es que como él mismo se dibujó así, se ha quedado el mito de la frente super ancha---; pero era un hombre normal, delgado, no creo que fuera tan feo porque si no tantas mujeres no se hubieran enamorado de él, o es que tenía un atractivo peculiar nacido de su personalidad viril, escrutadora y soñadora..

Pero lo cierto es que con anterioridad he pintado mucho a Martí, a mi manera. En esta ocasión se trata más bien de lo que normalmente existe de Martí en mi obra, aunque yo no la hago ni nunca la he hecho pensando en Martí; pero por la formación ética que tengo, que sí está presente en mi obra, lógicamente, puedo decir que está presente Martí.

Y es como seguir pagando esa deuda de conciencia a través de una exposición índicadora de una etapa, que se dedica - no solamente por mí, sino por el Museo y por el Consejo Nacional de Artes Plásticas- al Martí crítico de arte; no al Martí en combate, al antimperialista, al de siempre, sino a ese otro Martí de la poesía, de la relación con el arte, de la sensibilidad, de los valores y de esa especial dimensión ética. A la dimensión ética sobre todo, que es la que más pesa y la que nos es más necesaria en estos momentos. Le dedicamos la exposición porque Martí está dentro de ella, aunque no se vea.

En este año se va a celebrar nuevamente la Bienal de La Habana, usted que ha expuesto en tantos lugares no sólo en Cuba sino en el extranjero, ¿qué importancia le confiere a un evento como este?

Yo participé en el primer proyecto de la Bienal que surgió como una necesidad de tener un espacio frente a las Bienales manipuladas por las concepciones neocolonialistas y de geopolítica en el campo de la cultura.

Entonces empezamos a hacer la Bienal ---otra, la del subdesarrollo, la de los pobres de la tierra, la de los artistas que no están manipulados por las grandes transnacionales del arte. Ese fue el espíritu de la Primera Bienal y se ha mantenido--- creo que con ocasionales desviaciones también, pues ha caído a veces en esa tendencia de depender de los circuitos internacionales de Bienales, de críticos internacionales muy marcados por la visión neocolonialista-; pero en los últimos años está de nuevo buscando un camino propio y yo pienso que en esa dirección es muy necesaria.

A mí me tocó fundar también FIART junto a Nisia Agüero, Alquimia Peña, Rafael Quennedit, etc, cuando era el asesor del Fondo Cubano de Bienes Culturales; y estuve de jurado en la más reciente. Sin embargo, siempre pensé que FIART podía ser un ensayo para luego pasar a conformar en Cuba una Feria latinoamericanista y un tanto mundial de las artes visuales. Una feria que sea el complemento de la Bienal, la feria del mercado, la de las galerías y los dealers de arte, desde otra perspectiva; desde una perspectiva nuestra, para que no nos impongan paradigmas, sino para influir nosotros y proyectar nuestros paradigmas, ése es el enfoque.

En la última Bienal de La Habana tuve 2 proyectos: uno que era colectivo y quise que fuera para los universitarios, para que se relajaran ---en el mejor sentido de la palabra-- , que se llamaba Retrátese con Arte. Se hizo y se montó en la Casa de la FEU. Allí varios artistas que yo invité (entre ellos Alicia Leal, Nelson Domínguez, Montoto, Ever, Lesbia, Abelita, Rubén Rodríguez, César Leal, etc) pintaron grandes paneles en los cuales la gente podía meter la cabeza y se retrataba; por eso el título. Este era un juego propio de las ferias europeas de finales del siglo XIX, incluso en Cuba debe haberse hecho alguna: en él las personas se tiraban fotos en un cuerpo que les gustaba. Fue un proyecto muy lúdico, llevó mucho a la gente a jugar.

Lo otro fue un performance, lo cual también es parte de mi obra, que está marcado por mucha teatralidad. Lo que sucede es que aunque la teatralidad está dentro de la pintura, es igualmente llevada la pintura a la escena a través de performance que hago casi siempre con actrices o con bailarinas de danza contemporánea. En esa ocasión se presentó en el teatro que tiene la compañía Retazos en la Habana Vieja.

Y ahora en esta Bienal que se acerca a lo mejor hago algo. Dependerá del tiempo que tenga con la exposición. Tenía un proyecto en el que iba a trabajar con muchos artistas jóvenes, también de la danza, el teatro, para generar juegos corporales y virtuales. Es que pienso que en esta época de crisis, marcada por desgarramientos, por desesperanzas, solamente se puede salvar lo humano a través del humor, del amor, el arte y el juego. El objetivo era que la gente estuvieran en las plazas y ludotecas jugando durante la Bienal, que hubiera lugares donde los niños pudieran entretenerse de otra manera, con juegos creativos; porque hay muchos juegos de videos marcados por las películas de violencia, por lo más terrible y casi involutivo. Pensaba convocar a muchos a generar pasatiempos de otra naturaleza, con determinada carga estética, aunque así como aquellos de nuestros abuelos de la gallinita ciega o el pon, que eran performánticos.

No sé si podré hacerlo, pues la exposición Mímesis terminará exactamente cuando se empieza a preparar y montar la Bienal, y no quiero que Mímesis sea una exposición “funeraria de arte”, como pensaba Maiakovsky cuando quería quemar los museos. De modo que la exposición me va a ocupar tiempo.

Creo que la XI Bienal va a ocurrir en un momento difícil, con pocos recursos, con contradicciones, hasta con preocupaciones generadas por algunos sucesos anteriores que no le han hecho bien en su existencia como hecho también de la vida cultural de Cuba, .

Y a lo mejor paradójicamente ---y la paradoja está muy presente en mi obra, por eso yo suelo usarla también para el análisis histórico--- esta Bienal, siendo más pobre, sin recursos, puede que sea mejor que antes, porque en los procesos del espíritu y del arte las cosas no dependen siempre del desarrollo de la riqueza material. No digo que tiene que ser una Bienal pobre para ser buena, no creo que la pobreza nos salve; pero sí pienso que de alguna manera las limitaciones en el campo de la imaginación compulsan a imaginar de otra manera y a encontrar resquicios, caminos diferentes. Pienso que la Bienal por lo menos va a tener esa posibilidad.

En la actualidad ha proliferado la comercialización de “obras de arte” de dudosos valores y es lo que se le está ofreciendo al turista en la calle: no es lo que vendemos en galerías pero sí lo que el turista que recorre ve y se le ofrece más barato, ¿qué cree usted de este fenómeno?

El mercado de arte requiere de un público nacional, que adquiera lo que producen los artistas, que en Cuba no existe. El mercado artístico es un fenómeno del desarrollo del capitalismo: el mercado de arte no es un mercado de la cultura, es en primer lugar un mercado de mercancías peculiares.

El arte en el mercado se transforma en mercancía. Ahora, cuando lo que se vende es arte y no mercancía, esa obra transformada en mercancía no deja de ser arte, aunque sea mercancía. Pero, ¿qué ocurre con el fenómeno del mercado?. Una ley descubierta por Marx en El Capital, que casi lo descubrió todo, es la ley del fetichismo de la mercancía. Y en el caso del arte esa ley opera parecido a como opera en el obrero. Hay un momento en que el artista, cuando se deja atrapar por la producción para el mercado, empieza a hacer lo que el mercado solicita y la obra deja de ser arte y se convierte más que todo en mercancía, porque es iterada, reiterativa, es siempre más o menos igual, un esquema, y pierde toda la fuerza, toda la capacidad de sugestión, toda la riqueza de provocación estética. Esa es la enajenación impregnada en el producto de la producción estética. Enajenación comercial que no desaparece en el Socialismo de Estado, y que así mismo está presente en la realidad de nuestro país.

Eso ocurre en todos los lugares del mundo. Pero ¿qué sucede concretamente en Cuba? Se acentúa y se manifiesta de otra manera, al no existir una economía abierta, de inversión en la mayor parte de la población. La gente en nuestro país no puede comprar arte y compra lo que puede para decorar, elementos kitsch, decoraciones generalmente de poca calidad, y eso de alguna manera hace que se empiece a desarrollar un gusto pobre.

Se acentúa además con la llegada del turismo pobre, “mochilero”, de obreros que piden prestado para viajar y como tienen que devolver lo que pidieron prestado, compran cuadritos malos en Cuba, cositas de souvenirs, imágenes tropicalistas o postales para la nostalgia, y las venden allá un poco más caras para ganar algo o para pagar deudas de viaje..

De manera que hay una especie de mercadería, de pseudo-arte o de sub-arte, de mercancía decorativa, folclórica, que muchas veces lo único que hace es agredir a la condición nacional, a la imagen real de nuestra cultura y de nuestro arte, y así deforma la imagen de Cuba en el mundo.

Al no existir compradores nacionales, al no existir realmente una adquisición para el arte que los artistas cubanos creamos, estamos produciendo para galerías y coleccionistas en el exterior. Y eso no es malo, pero condiciona e influye en los artistas, y al mismo tiempo distancia al hombre cubano amante de arte de lo que producen los artistas de Cuba Y la venta interna a nivel de turista, se vuelve una venta de productos que no tienen que ver nada con el arte, una venta de simples mercaderías.

Eso le permite a mucha gente vender rápidamente lo que hacen, por ser barato y sin solidez artística. Y hay personas que conozco que lo que quieren es vender mucho, aunque al final el resultado sea el mismo que si vendieran un cuadro bueno una sola vez; y esto genera un desparrame total de ventas de mal gusto.

Ahora los cuentapropistas se van a tragar al artesano, porque van a producir artesanías de bajo precio, copiadas, de mal gusto. No van a acabar con los artistas plásticos, porque en el caso del artista plástico es otra cosa.

Todo esto es un problema más del modelo económico social que de la cultura, es decir, al existir una deformación en el modelo económico social, esto repercute como una deformación de la cultura.

Antes de terminar, ¿algún comentario sobre Mímesis?

Yo he querido que la exposición sea dinámica, para que no sea mantenerse en el museo nada más. Va a tener actividades y a terminar posiblemente con un performance. Voy a hacer algo en función de las personas que asistan para que se lleven parte de las imágenes de mi obra sin llevarse ninguna obra. Tanto Hortensia Montero, la curadora del Museo que concibió mi actual exhibición allí, como yo -- y también el museógrafo que tanto hizo--- hemos querido que Mimesis sea, en lo posible, una puesta en sala museográficamente resuelta, con limpieza y armonía de diseño en la disposición de las obras, orientadora en términos estéticos, y que corresponda al nivel de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes que el año próximo arribará a su Centenario

Creo que el público debe ir pensando ---cuando visite Mímesis--- que va no solamente a la exposición, sino también al teatro; que piensen que van a entrar en un gran multiescenario, en la sala oscura. En mi obra está presente deliberadamente también algo que es una extensión de mi persona: mi vocación por el teatro y por el cine. Tengo en mi vista casi la visión de una cámara; por tanto, en ocasiones lo que hay en mi obra son rostros en plano completo, panorámica, plano medio o planos de acercamiento, etc, propios del cine.

Lo que hago es una imagen que desea conversar con las gentes, conversar con las ideas y con las percepciones. La mía es una obra para sentirla, para discutir con ella, para rechazarla si se quiere rechazar. Es una obra realmente humana, porque toda propuesta humana es una propuesta polisémica, una propuesta diversa, y yo lo que les aconsejo es que vayan allí a descubrir, dejarse llevar, dialogar, multiplicar los significados de lo que podrán apreciar.

Evidentemente está también un diálogo interno mío, de mis utopías con el poder en su sentido más diverso. Creo que los poderes, en todas las historias de la humanidad, son los que han destruido las utopías; incluso han destruido las utopías de las cuales han surgido. He ahí los ejemplos de la Revolución Francesa, de la Mexicana, incluso de la Revolución Rusa. Las utopías generan poderes que a veces se vuelven contra esas utopías, contra esos poderes de cambio histórico; y yo creo que por eso es que mi obra es una obra antipoderes. No una obra de espíritu terrorista, ni de espíritu trotskista ni nada de eso. Es una obra dialécticamente vinculada a la historia, a la lógica de la historia en la subjetividad humana; y de ahí que a veces yo uso la rigidez como un recurso de la expresión. Lo digo porque no lo ha dicho nadie, y porque es un aspecto consciente en mi modo de estructurar la imagen. Parto de algo muy significativo de los sistemas donde los poderes son fuertes, donde pueden ser rígidos. La rigidez está en las esculturas de Mesopotamia, de Egipto, las esculturas romanas. Todos esos sistemas que han tenido sociedades duras, de alguna manera se han expresado por el hieratismo. En lo que pinto también hay visiones hieráticas. Es un poco una recurrencia en el conflicto entre la búsqueda de la libertad y el aspecto negativo de los poderes. Eso está presente en mi obra y lo pueden ver en la exposición, junto con otras cosas más.

A mí me interesa que la gente vea lo que quiera ver en Mímesis. Yo creo que lo más importante del arte es que le permite a las personas hacerlo suyo, y si cada uno de los que llega a la exposición del Museo hace suyas las imágenes y encuentra en ellas hasta una referencia de tipo personal, yo estaré feliz, porque me parece que esa es una de las funciones del arte: compartir y sacara a la luz experiencias, vivencias, sueños, deseos, percepciones y preocupaciones.

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