Arche, artista secreto

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Cincuenta y cinco años nos separan del fallecimiento del pintor Jorge Arche Silva (1905-1956), aunque tal aniversario no se recuerda demasiado, así como en 2005 su centenario apenas quedó marcado por una muestra retrospectiva de su obra, organizada por Museo Nacional de Bellas Artes. Aunque el creador nos legara algunas obras imprescindibles del arte cubano del siglo XX, como Primavera y su nada convencional retrato de Martí, para la mayoría de los cubanos es poco menos que un desconocido, quizá porque su personalidad, volcada hacia lo íntimo, carece de los detalles pintorescos de algunos de sus contemporáneos, desde Víctor Manuel a Arístides Fernández.

A pesar de haber realizado algunos estudios de arte en su juventud, tanto en la Academia Villate como en San Alejandro, es usual recordarle como un autodidacta. De hecho, su magisterio se nutre de un aprendizaje muy personal, que adaptó a su temperamento y necesidades expresivas los logros de ciertas etapas artísticas, fuese el arte del Renacimiento europeo o las conquistas del muralismo mexicano. Su tendencia a las composiciones equilibradas, su dibujo, exquisito hasta llegar al borde de lo obsesivo, hablan de una personalidad que aprecia particularmente la tradición clásica para producir una obra donde predominan la introspección y la reflexión filosófica.

Arche estuvo entre los inquietos participantes en el Primer Salón Nacional de Pintura y Escultura, organizado por la Secretaría de Educación en el recinto del Colegio de Arquitectos en 1935. Allí, donde, con toda intención, las obras de los académicos habían sido colocadas en un área distinta de la reservada a la vanguardia, como símbolo de un tiempo de cambio, se exhibió su lienzo La carta –hoy en la muestra permanente del Museo Nacional– junto a otras piezas paradigmáticas del espíritu nuevo como El rey de los campos de Cuba de Carlos Enríquez y Beatas de Fidelio Ponce.

El creador no estuvo ajeno a las preocupaciones sociales de los cultivadores del “arte nuevo” en la Isla. Dejó constancia de su fervor en la tarea de “llevar el arte a las masas”, no sólo como autor de un mural en la Escuela Normal de Santa Clara, creado en 1937, sino que por esos días se desempeñó como profesor en el Estudio Libre de Pintura y Escultura que dirigía Eduardo Abela en aquellos precarios galpones y cobertizos de Prado 1, junto al Capitolio, donde también se afanaban para ilustrar al alumnado popular, Mariano Rodríguez, Rita Longa, Alfredo Lozano y Domingo Ravenet.

En ese mismo año, el creador es uno de los ocho pintores escogidos para la exposición que la Asociación de Estudiantes de Derecho auspicia en sus salones dentro de la colina universitaria, organizada por el joven crítico Guy Pérez Cisneros, con el apoyo del poeta José Lezama Lima, a la sazón director de la revista Verbum. La inauguración se produce poco después de la reapertura del centro docente, clausurado por las autoridades desde 1935 y que ha reabierto con una impuesta “policía universitaria” que debe garantizar la “neutralidad” de estudiantes y profesores en los asuntos públicos. El discurso de apertura estuvo a cargo del curador de la muestra, quien procuró, con el recurso de aplicar una crítica demoledora a los artistas allí representados, avivar la conciencia de los asistentes. Así era visto Arche:

Formado en San Alejandro, pero habiendo aprovechado las experiencias de Víctor Manuel; se ha refugiado en el retrato, porque quizás encuentra en el individuo una materia que en el ambiente solo es negativa. Su arte sin relieve, pero digno y justo tiene una tranquilidad que es sólo aparente y que le sirve para esconder una melancolía desesperada.

Más allá de la inexactitud de esta caricatura, tan tendenciosa como las que el crítico endosara a los otros siete artistas, aparece allí por primera vez la noción de que el creador tiende a identificarse especialmente con el retrato como género, en tanto busca en él la serenidad y el equilibrio, aunque ello parezca restar ímpetu a su vocación de servicio popular.

A casi medio siglo de su deceso, cuando revisamos la obra de Arche, podemos concluir que su aporte fundamental a la plástica insular vino de su concepción renovadora del retrato. A pesar de su paso por la Academia, el pintor huyó de la visión mayestática y burguesa que parecía dominar el género y su segura orientación estética le ayudó a realizar una peculiar simbiosis; por una parte se supo valer de la ruptura que la obra de un Víctor Manuel traía aparejada: el paso de un arte de salón a un mundo de arquetipos con una especie de “historia secreta”; por otra, su cultura le ayudó a reencontrarse con el arte de Leonardo, Rafael, Durero, autores donde la representación del individuo no está tan marcada por la obsesión del parecido – imposible de verificar un siglo después- como por el complejo entramado de asociaciones simbólicas que atañen a la traducción del rico mundo espiritual del modelo y a su inserción en una determinada imagen del mundo.

Es significativo que el pintor escogiera habitualmente como modelos a sus amigos intelectuales. Su galería incluye figuras tan ilustres como los escritores: Fernando Ortiz, Mariano Brull, José Lezama Lima, Jorge Mañach, Juan Marinello, el pintor Arístides Fernández y el jurista y coleccionista de arte Emilio Rodríguez Correa. De modo que su atención no está tan centrada en las bellezas físicas del retratado, como en la ilustración de su relieve espiritual.

En los retratos de Arche lo primero que nos sobresalta es la presencia de una atmósfera casi tangible. Sus personajes, aunque habitualmente están colocados en poses convencionales – leer, escribir, acariciar una medalla- irradian una elocuente serenidad y el espacio que les rodea tiene una peculiar imantación. En algunos casos, una ventana abre el espacio de reclusión del modelo a un paisaje, que cumple una función equivalente a aquellos panoramas rocosos que Da Vinci ponía a espaldas de sus clientes. En su retrato de Emilio Rodríguez, la voluminosa humanidad de aquel hombre que adivinamos sedentario en medio de sus placeres intelectuales, recibe el aire luminoso de un paisaje imaginario que brota tras él, es la naturaleza que viene por sus fueros y aporta frescura, claridad, soplo vital a lo que de otro modo hubiera generado cierto melancólico enclaustramiento.

Precisamente, es este don para el retrato el que le permitió concebir en 1943 el más divulgado de sus lienzos: el destinado a regalarnos una imagen distinta de Martí. Si la obra ha  resultado tan efectiva en la comunicación visual con los espectadores es porque el creador se niega tanto al realismo fotográfico como a la concepción de un cuadro conmemorativo de talla heroica. El secreto de esta tela procede de la peculiar relación que se establece entre el artista y el modelo. Arche trabaja como si el Apóstol estuviera ante él para ser retratado y a la vez, procura desligarlo de las contingencias biográficas – anécdotas, objetos “de época” – para centrarse en su alcance espiritual. Este es un Martí sin pose de orador, ni ímpetus de guerrero, sereno, lleno de un elocuente silencio.

Llaman la atención en la pieza varias peculiaridades, una de ellas es el paisaje de montañas, arroyos y palmeras, que no es copia de sitio alguno, sino la composición de una imagen de la Naturaleza derivada de la escritura del Poeta. Pero Martí no se funde con el paisaje, no está dentro de él, sino que parece brotar de él y a la vez erigirse en su guardián. El otro punto significativo es la elocuencia de las manos: la derecha está posada sobre el pecho, procurando restañar una herida simbólica y no puede dejarnos de traer a la mente las imágenes del Corazón de Jesús que por entonces ocupaban un sitio de honor en las casas cubanas, mientras, la izquierda, gracias a un hábil efecto de perspectiva, sale de la tela y se posa en el marco. El pintor parece invitarnos a contemplar al espíritu tutelar de Cuba, a una especie de santo laico, sosegado, sin rencores, que llama a buscar las esencias mejores de la nación. La obra, que fue reproducida profusamente en torno al Centenario martiano y ocupaba un lugar de honor en las escuelas de mi infancia, tuvo una saludable popularidad. Más de una generación de cubanos vio a Martí por los ojos de Arche.

Hace aproximadamente una década, cuando visité en su apartamento del Vedado a María, quien fuera esposa del pintor, ella me hizo una peculiar observación: una limitación física había obligado a Arche a preferir los retratos antes que los paisajes. Su pierna afectada por la poliomielitis no le permitía mantenerse en pie mucho rato y no era posible pensar que se desplazara a grandes distancias para captar sitios naturales privilegiados, sólo durante su misión diplomática en México, pudo disponer, gracias a su rango, de un auto y eso le permitiría el regodearse en algunos paisajes cuasi desérticos de la nación azteca, como el que rodea a las Niñas del lienzo que atesora el Museo Provincial de Camagüey.

Esta reflexión, aunque contiene una dosis importante de verdad, puede ser cuestionable. Es cierto que el creador no fue, en lo esencial, un paisajista, sin embargo, no vivió ajeno a la naturaleza. Su talento no se ejerció en dejarnos imágenes de sitios específicos, sino que procuró una síntesis de elementos naturales en función simbólica, pero que demuestra en qué grado disfrutaba del contacto con el mundo de lo primigenio. Recuérdese su Primavera: una pareja reposa sobre un prado, sus figuras, modeladas con perfección clásica nos traen a la memoria al Picasso de la etapa mediterránea. Lo importante allí no es que se hayan dibujado con exquisitez las hierbas del suelo, ni los árboles – quizá aisladas ceibas – y las elevaciones rocosas del fondo, sino la peculiar integración de la figura humana con el paisaje. La quietud de la pareja, su compenetración con la fecundidad primaveral, otorgan a la obra un ambiente paradisíaco. Es el sitio de la perfecta inocencia. Pocas veces en nuestra plástica se ha logrado una simbiosis tal de lo natural y el mundo de la cultura.

El melancólico e introvertido Arche no abandonó jamás su vocación de servicio. Sus últimos años de vida correspondieron con los tiempos sombríos de la dictadura de Batista, pero él estaba obsesionado con un proyecto que le parecía prometedor: la Escuela de Artes Plásticas “José Martí”, enclavada en un viejo caserón de la calle Padre Valencia en la ciudad de Camagüey. Sin pensar en las incomodidades del viaje ni en la reticencia de las autoridades, se iba con frecuencia al legendario Puerto Príncipe con Graziella Pogolotti, Martha Arjona, y otros entusiastas, a animar a un puñado de lugareños que recibían a la vez dibujo, modelado, historia del arte, con tanto fervor como aquellos que veinte años antes merodeaban el Estudio Libre habanero. Gracias a ese empeño se formaron figuras significativas del arte local como Jorge Santos y Yolanda Ulloa y la Escuela, aunque mal estudiada aún, forma una de las “eras imaginarias” de la cultura camagüeyana.

¿Qué sucede con este artista, que a pesar de su obra imprescindible, genera tanto silencio en torno suyo? A pesar de haber retratado a Lezama en 1933 y colaborado en Espuela de Plata, el autor de Muerte de Narciso jamás le dedicó una página. Tampoco pareció motivar a críticos como Alejo Carpentier y Loló de la Torriente. Todavía hoy no ha encontrado su exegeta.

Imágenes: Internet