Un caso peculiar de mapa y de navegante atrevido, entre los mares e islotes de la plástica cubana, resulta el de Servando Cabrera Moreno. Y lo es -como han planteado otras importantes voces (1)- por la época en que le tocó desarrollar su obra, las rupturas que se manifiestan a lo largo de su peculiar vida-obra -viajero solitario a decir de Graziella Pogolotti (2)- y por el hecho de que en su mapa, como en muy pocos, se dejan ver las huellas sin queloides de una estoica asimilación -con decantación y superación incluida-, de los más eurocéntricos soplos y huracanes que llegaron a nuestro archipiélago cultural, hechos istmos globalizantes con innegable parís-centrismo.

Servando Miguel Justo Jesús Cabrera Moreno nació el 28 de mayo de 1923 en la capital de una República mediatizada en la que la penetración del imperialismo norteamericano acentuaba dos tendencias negativas: “un mimetismo puramente exterior” que “se hacía sentir en las costumbres, los términos y apelativos venidos del Norte” y “un complejo de inferioridad cada vez más acentuado que justificaba la indiferencia ante la historia y las tradiciones nacionales”. (3)

En 1936 el joven Servando comenzó sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes San Alejandro. Academia, fundada el 18 de enero de 1818 y que tuvo como su primer director al pintor francés Juan Bautista Vermay - alumno de David, máximo representante del neoclasicismo francés-, quien consideró la posibilidad de convertirla en una filial de la Academia Francesa.  Entre sus profesores, a los conocidos y respetados Armando Menocal, Domingo Ramos y Leopoldo Romañach. Todos con un presumible vínculo con la plástica europea y la francesa en particular.

El viejo Romañach, por más de 40 años profesor en San Alejandro, fue admirador de Paul Cézanne desde que conoció su obra y amigo personal de Claude Monet y Aguste Renoir. Según sus alumnos, Romañach se diferenciaba del resto de los maestros de la Academia (4) por no mostrarse inflexible ante las libertades estético-discursivas que asumía el arte moderno en la Isla. Cuestión que sin duda predispuso la aceptación por sus discípulos -integrantes de la vanguardia- de las nuevas escuelas experimentales que se daban en Francia.

En opinión de Juan Sánchez: “A los pintores academicistas no le interesaba establecer una relación afectiva, de hondo contenido emocional, con el objetivo pictórico, sino una representación figurativa, aceptable para los gustos dominantes de la clientela burguesa.” (5) Sus preferencias seudo-estéticas venían fundamentalmente de Norteamérica, donde a su vez, las clases élites imponían como moda el consumo del arte francés al resto de la sociedad y sus instituciones. En cuanto a su concepción de la Modernidad -y viene a colación el debate que se da hoy desde las ciencias sociales sobre este término en su relación con el eurocentrismo y el colonialismo (6)-, nos parece útil destacar que, si en Europa se advierte una perfecta sincronía entre modernidad y modernismo, en Cuba -como en América Latina (excolonia europea)- se da un desfasaje: los modernismos se adelantan en tiempo y espacio a la modernidad y al espíritu de modernización (7).

Este fenómeno conlleva a estos pintores “revolucionarios”, no solo a romper con las normas académicas, sino también a enfrentarse a la incomprensión de una burguesía abúlica. Lo que constituye -sin dudas- también un ejemplo para Servando. Quien, aunque durante sus años de estudio en San Alejandro recibió varios premios –y esto dice que pudo contentarse con su talento y las habilidades técnicas adquiridas en la fría academia-; no quiso evitarse las angustias y tensiones de su búsqueda creadora y cometió sus propias “locuras”. En San Alejandro el pintor domina la técnica, pero ante las grandes obras de sus predecesores siente que le faltan otras herramientas e influjos y que hasta ahora no es arte lo que ha hecho. 

Fue en Nueva York, en 1947, durante sus estudios en The Art Students League que Servando Cabrera encontró al gran pintor Pablo Picasso -de los períodos Azul, Rosa y Neoclásico -. Picasso, testigo y protagonista de más de 50 años del arte moderno hecho en Francia, fue el pintor extranjero que más influencia tiene en su obra y a quien confesó había copiado y asimilado (8). Contados fueron los contemporáneos de Picasso -independientemente de su afiliación estética- que pudieron estar al margen del fenómeno que rodeó su vida y su obra. Fue también el artista que más influyó en la ya mencionada vanguardia plástica cubana y en Carlos Enríquez en particular, el artista cubano de más influencia en la obra de Servando Cabrera. Comenzó así su apasionado viaje de buscar en otros, buscándose a sí mismo y rompiendo con los cánones académicos.

En 1949 Servando viaja a Europa, pasa por Francia y visita el Museo Nacional de Arte Moderno de París. Una evidencia de esta visita lo constituye uno de los libros de su colección personal, resguardado hoy en el Museo Biblioteca que lleva su nombre, con introducción en francés e inglés de Agnes Humbert, y que en el borde superior de su primera página -escrito de su puño y letra-, se puede leer: “Servando Cabrera Moreno, París 1949”. Ese mismo año Pablo Picasso por mediación de Jean Cassou, había hecho una importante donación a este museo fundado en 1947. Allí, en sus salones, ordenadas cronológicamente, pudo contemplar las obras de los grandes pintores -y escultores- representantes de las diferentes escuelas que se experimentaron desde finales del siglo XIX hasta esos días en Francia, que transformaron los preceptos estéticos precedentes y construyeron una nueva recepción de las obras de arte y de lo artístico en general. Todo lo cual tuvo un impacto potencial en el joven pintor cubano.

En ese propio Museo, pero en 1951 -como parte de una selección de arte cubano contemporáneo-, tuvo Cabrera Moreno su primera exposición colectiva en el extranjero.

En 1953 tiene la oportunidad de estudiar en la reconocida Gran Chaumière de la Ciudad Luz. Durante esa corta pero enriquecedora estancia, pudo conocer, de primera mano, el arte francés del momento y sobre todo la extensa constelación piccasiana. Después de esto, el artista cubano entra al cubismo devenido en abstraccionismo -muy en boga en aquel momento en Francia-, rompiendo -formalmente y conceptualmente- con todo lo anterior.

De la obra del surrealista de Joan Miró - “al que casi calcó” según su propio decir -, tomó la sensibilidad en el estudio de los temas y el uso del espacio en el lienzo. Miró, gran amigo de Picasso, aunque nacido en Barcelona, tuvo en Francia su confirmación estilística y el motivo desencadenador de sus más significativas rupturas (9).

Hago notar que estos dos pintores -admirados por Cabrera Moreno-, tenían en común no solo su raíz española, sino también su peculiar manera de asumir la modernidad, y de aceptar “lo francés”, con su propia asunción y receptividad, que -como es presumible- condicionaron, junto a otros impulsos que ya hemos insinuado, la continua asimilación de las plásticas francesas-  por nuestro artista plástico. Eran los hallazgos formales lo que le interesaba al cubano, como “escuela de libertad, de posibilidades vírgenes, de hallazgos dentro de formas que ya podían contemplarse con ojos nuevos.” (10)

Si fue ese su interés por el cubismo de Picasso y el surrealismo de Miró, lo fue por la obra abstracta de Paul Klee, lo experimental, por el hecho puro plástico y la materia. Es una “abstracción libre” (11), siguiendo libremente los aportes de la escuela de París. Su incursión abstracta es breve, pero intensa, y tiene una salida tan violenta como su entrada, vinculada con un acontecimiento suscitado en París.

Después del éxito de su exposición en la Galería La Rué -la segunda personal en el extranjero-, en 1954, el marchand de la misma le propone un contrato, con compromisos económicos, y con el que a criterio de Servando este se esclavizaría y tendría que “amputar lo humano” de su “búsqueda” y de su “trabajo”. Decepcionado se retira a España a dibujar.

Entre 1955 y 1959, vive y pinta en la patria de Goya y Velázquez, viaja a la Italia y Grecia de la pintura clásica, de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel. Recorre Museos, colecciona libros y estudia el arte popular. Asimila la técnica de Henri Matisse y el dibujo de Fernad Léger -curiosamente enemigos de Picasso a quien continúa profundizando-. Se trata de una etapa muy personal, barroca y brillante, cuyas fuentes primordiales son -según el pintor-: “el Atlántico, la flora, la fauna, la arquitectura, lo humano por encima de todo”.

Es precisamente con la irrupción de la Revolución cubana -con imágenes e imaginarios de innegables vínculos con la Revolución Francesa- que comienza la primera etapa del Cabrera Moreno épico, con una etapa de transición de 1959 a 1960 en la se continúa en lo formal con el desmarque del cubismo picassiano -aunque se mantiene en los fondos- y se desarrolla una afiliación a la etapa expresionista del pintor del Guernica y de la Masacre de Corea.

Después de su viaje por Europa del este, en 1962, comienza lo que Mosquera ha denominado su calma épica. Se produce cambios formales de color y de formato, una monumentalidad digna de las escenas en el país se estrenaba. Pero se presiente -con la transparencia y la integración de figura y fondo- la influencia de Carlos Enríquez. Aparecen integrados los héroes, el paisaje y los caballos que con su expresión recuerdan a cierta iconografía del gran artista español.  Los contornos de sus figuras se destacan, pero no los límites de sus incesantes intereses como creador.

En 1965 viajó de nuevo a Europa, donde conoció la pintura de Willen de Kooning, quien también había quedado impresionado al ver la retrospectiva de las obras hechas en Francia por Picasso, expuestas en 1939 en el Museo de Arte Moderno. A partir de esta admiración, comparte con él su obsesión de pintar mujeres -siempre con su ferocidad, colores expresivos y cuerpos fragmentados-. Así retoma Servando alguna de las preocupaciones que venían manifestándose aisladamente en su obra e inició un período expresionista, cuyos primeros resultados expuso en la Galería de La Habana en 1966.

En 1967 sufre un infarto cardíaco y mientras se recupera, sabe del Salón de Mayo y de la exposición en el Pabellón Cuba de algunas de las últimas telas de Picasso, de la muerte del Che en Bolivia, del Congreso Cultural de La Habana y del Mayo Francés. Poco a poco se reincorpora a crear.

En 1968 en Nimes, Toulouse, tuvo Cabrera Moreno otra exposición colectiva en Francia, como parte de la semana cubana.

Por último, mencionar que no faltaron piezas del arte popular francés en su colección personal de artesanía.

Como intentamos evidenciar someramente, las más significativas rupturas que separan a los diferentes Cabrera-Morenos, estuvieron en última instancia vinculadas con Francia y “lo francés”, en sus disímiles interrelaciones y proyecciones. Por un lado, es fuente de influencia, por otro, locación de sucesos vinculantes al azar, y también -muchas veces al unísono-  elemento de conexión -de muy variadas connotaciones- entre los artistas.

París no solo fue la capital internacional del arte de esos años, generando modernidad, sino que permitió -también por lo anterior- que se conocieran -y emularan entre sí- los que proveniente de todo el mundo sentaron pauta en la plástica de Francia, Europa y el resto del mundo. Con mucho trabajo se logró allí legitimar el arte de vanguardia, en una cadena volcánica de experimentación -técnica y conceptual- y logros estéticos -teóricos y prácticos-, sumados a otros impactos extrartísticos que le aportaron más vida social a las artes visuales de lado y lado del Atlántico.

Notas:

(1) Graziella Pogolotti, Jorge Mosquera y Loló de la Torriente son de los que más han escrito sobre el pintor. 

(2) Graziella Pogolotti. Servando un paseante solitario, Juventud Rebelde, La Habana, 6 de julio del 2005.

(3) Graziella Pogolotti. Oficio de Leer, Ed. Letras Cubanas, 1983, p. 45.

(4) Según Juan Sánchez “los profesores más osados de aquellos años cuarenta no pasaban de una admiración calamitosa por los impresionistas franceses” y tenían debajo del brazo como una Biblia, el pequeño manual de Historia del arte escrito por Salomón Reinach, cuyo título era todo un símbolo de referencia al clasicismo, “Apolo”.

(5) Juan Sánchez. Carlos Enríquez, en Ob. Cit., pp. 70 y 71

(6) Ver de Edgardo Lander: Ciencias sociales: saberes coloniales y eurocéntricos y de Enrique Dussel: Racionalidad e irracionalidad o el mito de la Modernidad.

(7) Según José Gutiérrez Pérez y Ofelia Flores Valdés: La modernización, en tanto esfuerzos colectivos por alcanzar la modernidad y el modernismo como   el reflejo en las manifestaciones artísticas de esas pretensiones sociales y de su concreción práctica. Ver en Carlos Enríquez. Ed. Ciencias Sociales. La Habana, 2005, p.19.

(8) Habla Cabrera Moreno. Bohemia, julio de 1975.

(9) Miró. Genio de la pintura. Ediciones Mundilibre S. A., 1974.

(10) Alejo Carpentier. El cubismo distancia, en Ob. Cit., p. 66.

(11) Aldo Pellegrini. Nuevas tendencias de la pintura. Muchink Editores, Buenos Aires, 1967.