Septeto Nacional Ignacio Piñeiro.

Cromitos soneros IV: y tiene un socio… o encontrando cómplices

Cromitos soneros III: ¿Quién trajo el son a La Habana?

Cromitos soneros II: Rajando la leña está(n)

Cromitos soneros I: ¿Cuál fue (el) primero?

En un principio fueron las llamadas estudiantinas, al menos se conoce que tienen un origen difuso en la ciudad de Santiago de Cuba y poco a poco llegaron a La Habana como parte de un proceso migratorio natural y en el que incidió profundamente la llamada “Guerrita de 1906”.

Pero la aceptación de las “estudiantinas” en la capital no tuvo toda la relevancia que se pudiera esperar de ese formato para ejecutar el son, al menos el llamado “son oriental”. Entonces la solución fue, al menos desde la visión de los músicos en ese momento, apostar a diversos formatos entre los que destacan los tríos y los cuartetos de son en los que el tres “era la voz cantante”. Al menos es lo que la historia ha logrado recoger y atesorar. Así fue hasta el comienzo de los años veinte.

Aquellos primeros formatos para interpretar el nuevo ritmo recorrían las calles y cafés de la ciudad una vez que comenzaba a caer la noche. Apostados en una esquina del establecimiento deseado o que estuviera al alcance, los músicos –la mayoría de ellos tenía al menos otro empleo— se daban a la tarea de hacer sonar su música para alegrar las noches de los parroquianos que pululaban en esos establecimientos.

Se comenta –así lo recogen algunas notas en diversos periódicos de la época y las referencias más creíbles están en el Diario de la Marina, el de mayor circulación nacional en ese entonces— que muchas veces aquellas improvisadas descargas terminaban en alguna casona de alcurnia animando una fiesta improvisada; en la que los presentes liberaban sus energías ocultas bailando aquella música de pasos lascivos una vez que el alcohol hacía efecto.

Solo que, para ese entonces, aquellos músicos entraban y salían de esas casonas y palacetes por la puerta de servicio, junto a “las invitadas” del momento.

Aquellas fiestas en las grandes mansiones de la capital vinieron a sustituir los “bailes de cuna” que proliferaron el siglo anterior y que fueran recogidos con todos sus detalles por el escritor Cirilo Villaverde en su novela Cecilia Valdés o La loma del Ángel.

Sucede que estamos en el siglo XX, en su segunda década y hay nuevos actores sociales. Cuba vive la bonanza azucarera que trajo la I Guerra Mundial y la burguesía nacional ahora es diversa y tiene como complemento a sus niveles de entretenimiento dos nuevos medios: el fonógrafo y la radio; esta última será realidad en el año 1922, mientras tanto el disco es la novedad. En Cuba, buscando talento está la Casa de Humara y Lastra que es una filial de la RCA Víctor y que apuesta por todo lo novedoso e interesante que pudiera haberse musicalmente en la Isla en ese entonces; aunque en un comienzo La Habana es su centro principal de operaciones.

La falta de elementos técnicos hace que los músicos escogidos por los ejecutivos de entonces tengan que ir grabar a los Estados Unidos, donde se hacen las principales producciones. Para comienzos de los años veinte en la ciudad se habla de la existencia varios cientos de fonógrafos, que se venden a raudales discos de ópera tanto que, hasta Enrico Caruso, el más grande tenor de entonces, pasa por los teatros de esta ciudad y firma algunos ejemplares.

Es la misma ciudad en la que comienzan a proliferar las sociedades de recreo que responden al nivel social y económico de sus miembros. Las hay de blancos, de mulatos y de negros. En aquel tiempo las mezclas en los bailes son de negros y mulatos, sin olvidar las diferencias económicas; aunque hay lugar común para todos los habaneros: el parque de Palatino. Y en ese lugar de recreo de la ciudad también se comienza a escuchar y a bailar el son, ante el escándalo de las señoras de bien y la mirada coqueta y esquiva de las jóvenes de sociedad que admiran esa disrupción social que provoca el baile de ese ritmo venido de oriente (todavía no se considera género) y qué, por obra y gracia de un sermón dominical, había sido excomulgado. Solo que el son suena al final del día, casi cuando anochece.

En la Casa de Humara y Lastra no pensaban igual. La primera apuesta fue grabar seis temas del Septeto –que en realidad eran cinco sus integrantes— del tresero Carlos Godínez que para ese entonces ostentaba el nombre de Sexteto Habanero Godínez. Solo que en vez de viajar a Estados Unidos los técnicos vinieron a La Habana y en un salón del hotel Inglaterra se efectuaron aquellas sesiones de grabación de los primeros sones registrados. Corría el año 1918; y como dato curioso podemos decir que uno de los temas de esa primera grabación fonográfica fue una rumba ejecutada “en tiempo de son”; esta fue Amalia Batista.

Sin embargo, el punto de quiebre para que el son fuera aceptado –o al menos admitido por aquellos que no lo querían— fue el surgimiento del Sexteto Habanero fundado por Guillermo Castillo; y el repertorio que comenzó a ofrecer en ese momento donde primaba la voz de Gerardo Martínez que ya era conocida en el ambiente musical tras su paso por el afamado Cuarteto Oriental.

Eran temas en los que se alternaba contar una historia sencilla, bien fuera bucólica al estilo Loma de Belén o de corte picaresco como Tribilín Cantore o simplemente con clara referencia a personajes conocidos en “los barrios periféricos” como lo fue el tema Elena la Cumbanchera. Aunque, la composición Tres lindas cubanas se puede considerar la obra cumbre del sexteto en esta primera etapa; tanto que Antonio María Romeu no perdió tiempo tras escucharla e hizo una versión para la Orquesta Típica en la que destaca uno de los solos de piano más impresionantes que se puedan escuchar y que muchos consideran “el primer montuno sonero conocido”.

Entonces La Habana vivió la era de los sextetos soneros en el que la botija en comienzo y la marímbula en otro fueron instrumentos determinantes; hasta un buen día que un hombre llamado Ignacio Piñeiro decidió que el bajo era más funcional y enriquecía la sonoridad de este tipo de formato

Resultado: Piñeiro, que para ese entonces ya tenía fama como compositor de rumbas, decide que ha llegado la hora de dar un salto cualitativamente superior, tanto en lo formal como en materia de repertorio y se lanza a fundar su propia agrupación a la que llamará Septeto Nacional y como acto revolucionario o de vanguardia si se quiere, incorpora una trompeta y la clave abakúa para redefinir el son, que ya se comienzaba a entender como un género nuevo en la música cubana (dejando atrás la definición de ritmo que le había acompañado hasta ese momento) y que se habrá de diferenciar de su pariente oriental.

Sin proponérselo, Ignacio Piñeiro definía para el futuro las bases de una controversia que gana fuerza en nuestros días: la existencia de un son habanero distinto del oriental.

La entrada de la trompeta sería el primer paso para que alguien más avezado en pocos años haga una nueva propuesta de formato que será llamada “conjunto de son”…, pero ahí llegaremos en este recorrido…