Una de las características que definieron  la industria musical de los años noventa, y de finales del siglo XX en general, fue el surgimiento de los llamados “sellos independientes”. Estas pequeñas empresas discográficas eran las que surtían de talento a las multinacionales de la industria que desde comienzos de la década se habían centrado en las figuras más relevantes de sus catálogos; esas que eran capaces de reportar grandes dividendos y en las que los valores de inversión en el mercado estaban retornando ampliamente.

No se trató de que abandonaran la búsqueda de nuevos talentos. Se trataba simplemente de asimilar una tendencia que se había comenzado a desarrollar en el mercado a partir del surgimiento y proliferación del Disco compacto (CD) y la aparición de los estudios de grabación “personales”.

Ese proceso implicaba la desconcentración e independencia de los músicos de las grandes empresas y ello era fruto del desarrollo tecnológico que trajo la digitalización de la música, el proceso de alta integración en el mundo de la electrónica y la evolución de la tecnología MIDI al ser incorporada a las tecnologías de la computación. Solo bastaba  disponer de una computadora con  software adecuado, un sintetizador potente, un micrófono y una mínima parafernalia de equipos apropiados de grabación.

El músico, desde la comodidad de su hogar era ahora asalariado solo de su talento. Él definía el repertorio, creaba todos los sonidos y ritmos adecuados y entregaba a la discográfica el producto final; o en todo caso se aventuraba a “de modo independiente” (personal),  imprimir una edición limitada de su música y con la ayuda de amigos o un distribuidor pequeño hacer llegar su trabajo a las emisoras de radio o ponerlas en venta en determinados espacios, que iban desde un concierto a presentaciones privadas.

Y en Cuba comenzó a aparecer esa tendencia que fue definida como la “producción y preparación del demo”. Ciertamente había ocurrido un reparto del mercado discográfico cubano una vez que en la isla se establecieron toda una serie de empresas discográficas pequeñas y eso se comenzó a reflejar en calidad y diversidad de producciones, pero ninguna se arriesgó a invertir en la creación de un estudio propio.

Disponer de un estudio personal no era, en muchos lugares, una gran inversión. No así en el caso cubano.

Para mediados de los años noventa la Habana disponía de varios estudios equipados con tecnología de punta. Estaban Abdala, los nuevos estudios de la EGREM ubicados en la calle 18 en la barriada de Miramar, el estudio SONOCARIBE de RTV Comercial y se buscaba financiamiento para modernizar los estudios Siboney de Santiago de Cuba, a fin de poder abrir un espacio a los músicos que residían y trabajaban en la zona oriental fundamentalmente. Por su parte BIS MUSIC, que era la división discográfica de ARTEX construyó en la ciudad de Cienfuegos los estudios Eusebio Delfín.

Del mismo modo algunos músicos se arriesgaron, comenzaron a buscar la forma de poseer su estudio personal y comenzaron a rentarlo a muchos de esas nuevas productoras. Entre los más conocidos estaban el estudio de Edesio Alejandro, el de Tony Carreras; Elegua Récord de José Luis Cortes y PM Récords del cantautor Pablo Milanés. Silvio Rodríguez también se sumó a esta tendencia, solo que el suyo –llamado Ojalá—estaba enfocado principalmente en su trabajo personal; después de todo había donado el equipamiento necesario y financiado casi toda la obra civil de los estudios Abdala.

Había música, músicos y posibilidades de grabar casi todo el talento del país. El asunto era la distribución de esa música, sobre todo cuando la fabricación de los discos se realizaba en su totalidad en el extranjero, lo que ponía presión sobre el precio de venta público (PVP).

Mientras la tendencia en el mundo era la reducción de ese rubro en el caso cubano no operaba así. Pero esa limitante no fue un obstáculo para que la distribución y comercialización a nivel interno funcionara. Solo tenía en su contra el pobre o nulo acceso del bailador cubano, del público cubano a ese producto final.

Fue entonces que apareció la industria interna de la piratería. Un mal necesario, según el parecer de algunos; que se extendió y lastró de modo negativo un tema sensible para las discográficas y los mismos músicos: los beneficios por la venta de los discos. Sin embargo; esa misma industria fue la puerta de salida al mercado de aquellos discos grabados por artistas menos conocidos o que no eran de interés para ninguna empresa discográfica de las existentes en ese entonces.

Los estudios personales, los distribuidores de esquina y quienes quemaron discos en sus hogares fueron la ventana ideal para que el acceso a nuevas propuestas musicales llegase a una mayor cantidad de personas; y es justo decir que quienes con más entusiasmo agradecieron esta posibilidad y obtuvieron los beneficios más alentadores a futuro fueron quienes decidieron involucrarse en un fenómeno que comenzaba a nacer y extenderse por todo el país: la música urbana y el reguetón.

Cambios profundos se avecinaban y los neo marginales habían encontrado una segunda oportunidad para entrar nuevamente al ruedo de la música.